Todo lo sólido se desvanece en el aire (y VI): Nueva York

Y con esta entrada concluimos la reseña del maravilloso Todo lo sólido se desvanece en el aire de Marshall Berman (recordemos: introducción, Fausto de Goethe, Marx, Baudelaire y San Petersburgo). El quinto capítulo está centrado en la ciudad de Nueva York, donde nació Berman (en el Bronx, en concreto) y los cambios que sufrió cuando las doctrinas de Robert Moses se fueron imponiendo.

Nueva York ha sido, durante décadas, una de las grandes ciudades del mundo occidental. El hecho de que no sea una capital política la ha desligado de representar países o entidades concretas y la ha dotado de un enorme capital simbólico. “Buena parte de la construcción y el desarrollo de Nueva York durante el siglo pasado debe ser visto como una acción y comunicación simbólica: no ha sido concebida y ejecutada simplemente para satisfacer unas necesidades políticas y económicas inmediatas, sino —lo que es al menos igual de importante— para demostrar al mundo entero lo que pueden construir los hombres modernos y cómo puede ser imaginada y vivida la vida moderna.” (p. 302). Por eso, por ejemplo, el ataque a las Torres Gemelas fue tan significativo: porque arrasó con un símbolo de la modernidad, el progreso y el capital; derribó una de las bases sobre las que se asienta, desde hace siglos, el mundo occidental.

El capítulo se centra en una figura esencial para la ciudad y “probablemente el mayor creador de formas simbólicas de Nueva York en el siglo XX”: Robert Moses. El constructor y promotor se comparaba a sí mismo con Haussmann y tenía la idea de desbrozar Nueva York, especialmente los barrios más densos (y que el urbanismo de la época consideraba como nocivos) para abrir espacio a las autopistas. Eso mismo proyectó para el Bronx: desplazar a 60.000 personas de clase obrera o media baja. Sucedió en la infancia de Berman y, dice, la imagen de las excavadoras demoliendo edificios quedó impresa en su retina. “Sentí una tristeza que, ahora puedo verlo, es endémica de la vida moderna.” (p. 310) El Bronx, del que el autor, como tantos otros de su generación, acabaría huyendo, se convirtió en un gueto, un lugar de bandas y personas dejada de la mano de Dios.

El talento de Moses para la crueldad extravagante, junto con su brillantez visionaria, su energía obsesiva y su ambición megalomaníaca, le permitieron labrarse, a lo largo de los años, una reputación casi mitológica. Se le veía como el último de una larga serie de constructores y destructores titánicos en la historia y la mitología cultural (…)

Sin embargo, al final —después de cuarenta años— la leyenda que cultivara contribuyó a acabar con él: le acarreó miles de enemigos personales, algunos de ellos tan resueltos y llenos de recursos como el propio Moses, que, obsesionados con él, se dedicaron apasionadamente a poner coto al hombre y sus máquinas. (p. 308)

El aspecto esencial de su personalidad, destaca Berman, era su capacidad para convencer al público de que encarnaba las fuerzas de la modernidad, que era alguien dispuesto a hacer lo que debía hacerse, “el espíritu en movimiento de la modernidad”.

El primer logro urbanístico de Moses fue el parque estatal de Jones Beach, en Long Island, a finales de la década de 1920. Es una playa enorme construida de tal manera que, incluso cuando está ocupada por una multitud, presenta un aspecto sereno, a diferencia de, por ejemplo, Coney Island. Había trampa, sin embargo.

Pero Moses hizo que este pecho sólo fuera asequible por mediación de ese otro símbolo tan querido para Gatsby: la luz verde. Sus vías-parque sólo podían ser conocidas desde el coche particular: sus pasos a nivel fueron construidos deliberadamente demasiado bajos para que los autobuses pasaran por ellos, de modo que el transporte público no pudiera llevar grandes masas de la ciudad a la playa. Este era un jardín característicamente tecno-pastoral, abierto únicamente a quienes estuvieran en posesión de las máquinas más recientes —era, recordemos, la época del Ford T—, y una forma de espacio público singularmente privatizada. Moses utilizó el diseño físico como medio de criba social, para cribar a todos aquellos que no tuvieran sus propias ruedas. (p. 312)

Algo que contrasta, por ejemplo, con otro hito de Nueva York: el Central Park de Olmsted, que precisamente lo proyectó como lugar de reunión y encuentro de todas las clases sociales.

En Estados Unidos era la época del New Deal. La crisis del 29 había azotado a todo el mundo y el Estado se lanzó a financiar grandes obras públicas con una serie de objetivos: crear negocio, claro; dar empleo a tantas personas como fuese posible; acelerar y concentrar las economías en las zonas donde construían; pero también dar un nuevo significado a “lo público”, “haciendo demostraciones simbólicas de cómo la vida en Estados Unidos podía ser enriquecida, tanto material como espiritualmente, a través de las obras públicas” (p. 314).

Moses comprendió que los designios de las ciudades se iban a decidir desde Washington, lugar del que fluían los fondos, y se rodeó de un enorme equipo de ingenieros y constructores para llevarlo a cabo. Además, comprendió también que cada obra iba a ser un espectáculo: rodeaba los solares de enormes focos y los trabajadores estaban allí día y noche; el ruido de las máquinas nunca cesaba y siempre había una nube de espectadores atento a lo que sucedía allí.

Tras el éxito conseguido con los parques, Moses pudo pasar a proyectos mayores: “un sistema de autovías, vías-parque y puentes que entrelazaría todo el área metropolitana”. Técnicamente, el proyecto fue una virguería que aún es glosada. Además, ofrecía nuevos puntos desde los que contemplar Manhattan y sus rascacielos, extendiendo el sueño de la modernidad y el progreso. A esta vorágine por un futuro glorioso se le sumó la repercusión del libro Space, time and architecture (1941), de Sigfried Giedion, que glosaba el progreso y presentaba la obra de Moses como la culminación de tres siglos de urbanismo en Nueva York.

Otra apoteosis de Moses fue la de la Feria Mundial de Nueva York, en 1939-1940, inmensa celebración de la tecnología y la industria modernas: «Construyendo el Mundo de Mañana». Dos de los pabellones más populares de la feria —el Futurama de la General Motors, de orientación comercial, y el utópico Democracity— mostraban autopistas urbanas elevadas y vías-parque arteriales que unirían el campo y la ciudad, precisamente como las recién construidas por Moses. Los visitantes, en el camino de ida y vuelta de la feria, mientras recorrían las rutas de Moses y cruzaban sus puentes, podían experimentar directamente parte de ese futuro visionario, y ver que aparentemente, funcionaba. [*]

Y añadimos la nota al pie de Berman porque no tiene desperdicio.

[*] Walter Lippmann parece haber sido uno de los pocos en comprender las implicaciones a largo plazo y los costes ocultos de esta futuro. «La General Motors ha gastado una pequeña fortuna en convencer al público norteamericano», escribía, «de que si desea disfrutar del pleno beneficio de la empresa privada en la fabricación de automóviles, tendrá que reconstruir sus ciudades y sus carreteras a través de la empresa pública».

Y, nos parece, es exactamente lo que está sucediendo con las smart cities: las empresas privadas tratan de convencer a las ciudades de que, para disfrutar de sus sueños de progreso tecnocráticos, “tendrán que reconstruir sus ciudades y sus carreteras a través de la empresa pública”; pero, como ahora las empresas son más listas, ¡además tendrán que pagarles mensualmente las licencias de software y gestión!

A partir de este punto de inflexión, surge la parte oscura de Moses y éste acaba víctima de su propia hybris. Trataba a las personas como objetos; se rodeó de una intrincada red de conexiones que le dio un poder sin precedentes por el que no debía rendir cuentas ante nadie. Sus proyectos, hasta ahora más o menos comprensibles, se convirtieron en arrasar barrios con la excusa de abrir avenidas cada vez mayores; pero éstas ya no disponían de ningún atractivo visual ni pretensiones estéticas; eran el progreso por el progreso. “Entre finales de la década de 1930 y finales de la de 1950, Moses creó o se hizo cargo de una docena de estas autoridades —para parques, puentes, autopistas, túneles, centrales eléctricas, renovación urbana, etcétera—, integrándolas en una máquina inmensamente poderosa, una máquina con innumerables ruedas dentro de otras ruedas, que transformó a sus engranajes en millonarios, incorporando a miles de hombres de negocios y políticos a su cadena de producción, arrastrando inexorablemente a millones de neoyorquinos en su rotación cada vez más amplia.” (p. 321)

Pero Moses no era un ser horrendo que odiase Nueva York, destaca Berman. Seguramente el constructor nunca fue capaz de comprender que, el sueño que tanto perseguía, el de la Exposición Futurama de 1939, en realidad estaba acabando con Nueva York. No era algo constreñido a la ciudad: todo Estados Unidos estaba siendo remodelado, a golpe de fondos federales, para adaptarse a su nueva esencia: el automóvil. La Federal Highway Association, por un lado, llenaba el país de enormes autovías con que conectar espacios; y la Federal Housing Administration, por el otro, vaciaba las ciudades (en general, de familias blancas) realojándolos en barrios residenciales donde sólo había hogares, malls y carreteras para enlazar ambos espacios: los famosos suburbs.

Este nuevo orden integró a toda la nación en un flujo unificado cuya alma fue el automóvil. Este orden concebía las ciudades principalmente como obstáculos al tráfico y como escombreras de viviendas no unificadas y de barrios decadentes, para escapar de los cuales se daría a los norteamericanos todas las facilidades. Miles de barrios urbanos fueron dejados a un lado por este nuevo orden; lo que sucedió con mi Bronx fue únicamente el ejemplo más importante y más espectacular de algo que estaba ocurriendo en todas partes. Tres décadas de construcción masivamente capitalizada de autopistas y suburbanizaciones de la FHA servirían para llevar a millones de personas y puestos de trabajos, y miles de millones de dólares de capital invertido, fuera de las ciudades de Norteamérica, hundiendo a esas ciudades en la crisis y el caos crónicos que hoy en día atenazan a sus habitantes. Este no era en absoluto el objetivo de Moses; pero fue lo que inadvertidamente contribuyó a producir.

Sin embargo, al menos Moses fue honesto con lo que hacía: “pasar el hacha de carnicero”, a diferencia de muchos otros, que se escudaban en el “saneamiento”, “higienización” o el famoso “esponjamiento” de Barcelona, nombres con los que aún hoy en día se justifica la expulsión de procesos como la gentrificación.

Las nuevas obras de Moses obedecían a la estética racionalista de Le Corbusier: enormes espacios de hormigón, “hechos para abrumar e imponer respeto: monolitos de cemento y acero, desprovistos de visión, sutileza o juego, aislados de la ciudad que los rodea por grandes fosos de espacio vacío, impuestos al paisaje con un feroz desprecio por cualquier clase de vida humana o natural” (p. 324). Moses se había ganado el respeto trayendo la modernidad; lo perdió imponiéndola de forma monolítica.

Berman ve en este momento algo más: “la escisión radical entre el modernismo y la modernización”, la pérdida de la interacción dialéctica “entre el despliegue de la modernización del medio -y particularmente del medio urbano-, y el desarrollo del arte y el pensamiento modernistas”. La relación entre el medio y los artistas, presente en el Ulises, el Berlín, Alexanderplatz y tantos otros, se pierde tras Auschwitz, Hiroshima y el advenimiento de artistas que no tienen relación alguna con el medio, ni siquiera para atacarlo: Esperando a Godot, La caída de Camus, El barril mágico de Malamud… Las dos grandes obras de la época, El tambor de hojalata de Grass y El hombre invisible de Ralph Ellison, bucean en un pasado de dos décadas antes; pero no son capaces de extender esas raíces hasta su época.

Poco a poco, el arte y los intelectuales trataron de saltar ese abismo: La condición humana, la Anna Wolf de Doris Lessing, que escribe en unos cuadernos inéditos, o el Moses Herzog de Saul Bellow, que escribe cartas nunca enviadas ” a los grandes poderes de este mundo”. Al final, sin embargo, las cartas se acaban enviando y surgieron nuevas formas, muchas de ellas originadas en los “motores y sistemas gigantescos de la posguerra”, como el Howl de Ginsberg.

Los intelectuales tenían que encontrar una nueva voz capaz de oponerse a la inextricable vinculación entre progreso y modernización, entre el automóvil y avanzar; y “si hay una obra que expresa perfectamente el modernismo de las calles de los años sesenta, es el notable libro de Jane Jacobs Muerte y vida de las grandes ciudades” (p. 331). Jacobs retoma, con innegable modestia, uno de los grandes temas de la literatura: el montaje urbano. “El trozo de la calle Hudson donde vivo es cada día el escenario de un intrincado ballet en la acera.” Retoma las avenidas de París de Baudelaire, la Nevski Prospekt de Gogol, la Dublín de Joyce y tantas otras.

La de Jacobs no sólo es una visión radicalmente moderna y completamente cotidiana: también es profundamente femenina.

Conoce su barrio tan precisa y detalladamente a lo largo de las veinticuatro horas, porque está en él durante todo el día de la forma en que lo están la mayoría de las mujeres normalmente durante todo el día, especialmente cuando se convierten en madres, y en que no lo está casi ninguno de los hombres, excepto cuando se convierten en desempleados crónicos. Conoce a todos los comerciantes, y las vastas redes informales que mantienen, puesto que ella es la encargada de atender a las cuestiones domésticas. Retrata la ecología y fenomenología de las calles con una fidelidad y sensibilidad extrañas, porque ha pasado años llevando niños (primero en cochecitos y sillas y luego en patinetes y bicicletas) por esas aguas agitadas, equilibrando al mismo tiempo las pesadas bolsas de la compra, conversando con los vecinos y tratando de controlar su vida. Buena parte de su autoridad intelectual emana de su perfecta comprensión de las estructuras y procesos de la vida cotidiana. Hace que sus lectores sientan que las mujeres saben lo que es vivir en la ciudad, calle a calle, día a día, mucho mejor que los hombres que las planifican y las construyen. (p. 339)

Su descripción tiene problemas, claro. Por un lado: es tan idílico que parece proclamar un retorno a la comunidad, a una arcadia muy difícil de conseguir en una ciudad, siempre cambiante y heterogénea. Y, por el otro: no hay negros. Es un barrio bastante homogéneo de empleados de nivel medio tirando a bajo, que hacen sus vidas sin la irrupción de los grandes poderes (pues habitan en otros barrios) pero sin la presencia de los pobres. Por eso Jacobs puede decir que, si hay ojos en la calle, no se dan delitos: porque se trata de una comunidad y porque en ella no hay pobres.

Precisamente en los años sesenta y setenta estaba empezando la desindustrialización que vaciaban las ciudades de fábricas textiles o los puertos de astilleros y los enormes flujos migratorios de negros e hispanos. ¿Qué sucederá con las calles cuando se llenen de personas que no son originarias de ese barrio o que viven en condiciones distintas? ¿Acaso el Bronx, castigado por las excavadoras, podrá emular al Greenwich Village de Jacobs?

Aquí Berman se plantea qué hubiese sucedido si, diez años antes de Jacobs, los vecinos del Bronx hubiesen tenido voz, presencia y estudios para contrarrestar la llegada de las excavadoras, como hicieron Jacobs y tantos otros con éxito en Greenwich. ¿Acaso entonces Berman seguiría en su barrio de la infancia? Él cree que no: porque el suyo era un barrio pobre y parte de tener éxito en la vida consistía en abandonarlo.

A lo largo de las décadas del boom de la posguerra, la energía desesperada de esta visión, la frenética presión psíquica y económica para que ascendiéramos y nos marcháramos, hicieron añicos cientos de barrios parecidos al Bronx, aunque no hubiera un Moses encabezando el éxodo ni una autopista que lo precipitara.

Así pues, no había manera de que un chico o una chica del Bronx fuera capaz de evitar el impulso que le hacía avanzar: estaba implantado tanto fuera como dentro de nosotros. Temprano entró Moses en nuestras almas. Pero al menos era posible pensar en qué dirección nos moveríamos, y a qué velocidad, y a qué precio humano. (p. 344)

Durante años, Berman consideró que Moses lo había expulsado del Bronx. Sin embargo, décadas después, al coincidir con otro vecino que también se había marchado, éste le hizo ver que, independientemente de Moses, marcharse de ese barrio era algo que todos querían; que Moses no había acabado con el Bronx, sólo había acelerado el proceso. “Por una vez en mi vida el estupor me dejó mudo. Esa era la verdad brutal: yo me había ido del Bronx, como él, y como nos habían enseñado a hacer, y ahora el Bronx se estaba viniendo abajo, no sólo por culpa de Robert Moses, sino también por culpa de todos nosotros. Era cierto, pero ¿era necesario que se riera?” (p. 345)

Si los sesenta fueron una pugna entre “el mundo de la autopista” (Moses) y “un grito en la calle” (Jacobs, pero también Ginsberg), los setenta fueron “el regreso a casa con todo”. Una época en la que no se podía dejar el pasado atrás, pues éste volvía con toda su fuerza. No sólo las crisis económicas y la progresiva disolución de las identidades nacionales: el mundo de las autopistas se hundía, el de los grandes sistemas, el boom económico que llevaba en alza desde finales de la guerra. El futuro ya no auguraba un mundo feliz sólo que uno se dejase llevar; era necesario construirlo. De ahí la rehabilitación de la memoria y del pasado. Si los sesenta habían proclamado que ya no era importante ser mujer, latino o negra, los setenta reclamaron esa identidad como algo esencial. Raíces, Holocausto y tantas otras; sus huellas las podemos hallar hasta en las políticas de la identidad actuales.

Uno de los aspectos esenciales de la década fue el reciclaje: dar un nuevo uso a algo que había perdido su identidad original pero que no por ello dejaba de ser útil. Sucedió, por ejemplo, con ciertos barrios de la ciudad: el SoHo mismo, que se vació ante la amenaza de la llegada de Moses y que, en cuanto el proyecto se canceló, disponía de enormes espacios vacíos a precio de saldo. [Interrumpimos la narración de Berman para destacar el redlining, la expulsión de las familias blancas mediante las ayudas de la FHA o la completa dejadez de las autoridades que habían convertido el barrio en un gueto desagradable; la gentrificación, nombre que Berman no usa, no es una loa al reciclaje sino un proceso de explotación y exclusión; lo que no significa que no pueda traer cosas buenas, claro.]

Esta victoria épica sobre Moloch trajo consigo una súbita abundancia de naves disponibles a precios inusitadamente reducidos que resultaban ideales para la población de artistas de Nueva York en rápido crecimiento. A finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, miles de artistas se trasladaron allí, y al cabo de unos pocos años convirtieron este espacio anónimo en el principal centro mundial de la producción artística. Esta transformación asombrosa infundió a las calles decrépitas y tenebrosas de SoHo una vitalidad e intensidad singulares.

Buena parte del aura del barrio se debe a la interacción entre sus calles y edificios modernos del siglo XIX y al arte moderno de finales del siglo XX que se ha creado y expuesto en ellos. Otra manera de verlo podría ser como una dialéctica de los nuevos y viejos modos de producción del barrio: fábricas que producen cordeles y cuerdas, cajas de cartón, pequeños motores y piezas de máquinas, que recogen y procesan papel usado y trapos y chatarra, y formas artísticas que recogen, comprimen, unen y reciclan estos materiales de manera propia y muy especial. (p. 356)

De nuevo: ni rastro de gentrificación.

Berman acaba la obra con una reflexión muy oportuna: su vuelta al Bronx. De ser un gueto horrible destrozado por las excavadoras, con el paso del tiempo fue, poco a poco, recuperando algo de su identidad. O desarrollando una nueva, con nuevos vecinos que debían aprender a cohabitar con los agujeros urbanos, con las explanadas abiertas y los vacíos. Incluso surge un arte incipiente: un arte que, necesariamente, contiene una gran dosis del pasado, de lo sucedido en el barrio en décadas anteriores.

¿Pueden ser modernistas unas obras tan obsesionadas por el pasado?, se plantea Berman. Por un lado se puede argumentar que el ansia de modernidad es dejar atrás el pasado para crear un mundo nuevo; otros, que esa distinción se ha superado, por lo que cabría hablar de “posmodernismo”.

Quiero responder a estos planteamientos antitéticos pero complementarios volviendo a la visión de la modernidad con que comenzaba este libro. Ser modernos, decía, es experimentar la vida personal y social como una vorágine, encontrarte y encontrar a tu mundo en perpetua desintegración y renovación, conflictos y angustia, ambigüedad y contradicción: formar parte de un universo en que todo lo sólido se desvanece en el aire. Ser modernista es, de alguna manera, sentirte cómodo en la vorágine, hacer tuyos sus ritmos, moverte dentro de sus corrientes en busca de las formas de realidad, belleza, libertad, justicia, permitidas por su curso impetuoso y peligroso. (p. 365)

The Cultures of Cities (II)

Las culturas se forman como negociación entre los objetivos empresariales y la voluntad de los distintos grupos sociales; esa era la premisa de la socióloga Sharon Zukin que vimos en la primera entrada de The Cultures of Cities, un libro del año 1995 que estudia la formación de las diversas culturas en el espacio público de las ciudades. El primer capítulo acababa con la duda de cómo se forman algunos de los paisajes específicos del poder, por ejemplo Disney World o el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussets, a los que Zukin dedica los capítulos segundo y tercero.

The landscape of Disney World creates a public culture of civility and security that recalls a world long left behind. There are no guns here, no homeless people, no illegal drinks or drugs. Without installing a visible repressive political authority, Disney World imposes order on unruly, heterogeneous populations -tourist hordes and the work force that caters to them- and makes them grateful to be there, waiting for a ride. (p. 52)

Disney World crea una representación de un lugar idílico (por eso Eco o Baudrillard hablan de “simulacro”) para “las clases medias que han escapado de las ciudades a los suburbios”. Es la ciudad que nunca podrá ser; recordemos que en Florida existe Celebration, una ciudad (comunidad) construida para aparentar ser la típica ciudad de los años 50 donde todo es hermoso. Como allí, en Disney World los trabajadores simulan ser parte del escenario, actúan para no romper el espejismo; y toda tarea ingrata, como la recogida de basuras, es cubierta bajo un manto de apariencias para que el espectador, que ha pagado su entrada para estar allí, no sea perturbado por la realidad.

The production of space at Disenyland and Disney World creates a fictive narrative of social identity. The asymmetries of power so evident in real landscapes are hidden behind a facade that reproduces a unidimensional nature and history. This is corporate, not alternative, global culture, created in California and replicated in turnkey “plants” in Florida, Japan, and France. We participate in this narrative as consummers. (p. 59)

En Disney World todo es lo que parece; es más, las cosas son más reales de lo que son en realidad, porque se han convertido en simulacros de sí mismas y forman parte de la hiperrealidad (Baudrillard): un castillo alemán es hermoso y nítido, mucho más que en la realidad, completamente desgajado de la significación del imperio prusiano que lo vio nacer en primer lugar; pura apariencia sin contexto.

Disney World: un lugar horrendo, afirman todas nuestras lecturas.

El tercer capítulo reflexiona sobre la construcción de un museo internacional en un lugar regional, casi rural: el Massachussets Museum of Contemporary Art en North Adams. ¿Cuál es el lugar de un museo internacional en un contexto mucho más pequeño? Desde el Guggenheim en Bilbao, y mucho antes, se ha usado la cultura como forma de situar un lugar específico en el mapa. Sin embargo, ¿es el MASS MoCA lo que necesitaba un lugar como North Adams? Esta pregunta sirve a Zukin para entrar en una reflexión sobre los contextos y el papel del arte.

Este mismo lo explora en el capítulo siguiente en un contexto mucho más urbano: el de Nueva York. La percepción de la cultura sufrió un cambio alrededor de los años 70: hasta entonces se consideraba una distracción, un lugar o actividad elegante al que acudir en ocasiones; un “fait accompli”. Hoy en día es una herramienta que usan las ciudades para construir y configurar su imagen, a menudo con intereses comerciales o turísticos en mente. “Culture is both a commodity and a publig good, a base -though a troubling one- of economic growth, and a means of framing the city.”

La reevaluación inmobiliaria del barrio de SoHo a partir de la llegada masiva de artistas a sus lofts y la posterior gentrificación que sufrió la zona fueron un indicador de que las cosas estaban cambiando. Los museos se sumaron a la nueva ola, reconvirtiéndose en lugares de atracción de clases medias acomodadas (o clases culturales) al mismo tiempo que pregonaban abrirse a nuevas culturas y etnias. “On this point, the symbolic economy is consistent: the production of symbols (more art) demands the production of space (more space).” Los museos se convierten en polos de atracción de la ciudad (Viena o Berlín con la isla de los museos; y, por supuesto, el Louvre, el Británico, el MoMA o el Ermitage, por citar sólo algunos).

De ahí se pasa a percibir la propia ciudad como un museo, una muestra de la arquitectura y hasta la forma de vida de la antigüedad. En Nueva York existe una comisión que decide qué edificios es necesario salvaguardar (al menos, sus fachadas) debido a su interés visual y arquitectónico. Sin embargo, esta elección nunca carece de ideología y la mayoría de edificios catalogados son de clases medias o altas, dejando de lado, por ejemplo, el edificio en el que fue asesinado Malcolm X, relevante para los negros de la ciudad, pero no para las clases dominantes. Es la denuncia de Manuel Delgado que hemos recordado a menudo en el blog: Barcelona se reconstruyó a sí misma para mostrar con orgullo la historia de su burguesía, las Ramblas, el Liceo, el Paseo de Gracia; pero ha luchado con denuedo por esconder la historia de sus luchas y revoluciones obreras, de la explotación industrial o de los barrios más humildes, completamente saneados.

El quinto capítulo es un estudio sobre la segregación racial en los restaurantes. A menudo los puestos menos agradecidos los ocupan inmigrantes, algo que sólo ha hecho que empeorar en las tres décadas desde el estudio. Queda pendiente en el libro una reflexión sobre la situación social de los mismos: lugares de reunión y donde cerrar negocios, sin duda, y también donde ver y ser vistos. Pero convertidos hoy en otro polo de atracción de las ciudades, que presumen de las estrellas Michelin que ofrecen como de un activo más de la ciudad.

El sexto capítulo reflexiona sobre la importancia del acto de comprar en las ciudades. Recordemos que Hannerz destacaba el tráfico y la compra como las dos actividades habituales de las personas en sus entornos cotidianos que más realzaban el aspecto urbano: el tráfico, por la colisión con una gran cantidad de desconocidos que comparten, o conocen, unas reglas comunes; y la compra, por cómo en ella están implícitos los medios de producción y diferenciación laboral. Zukin reflexiona acerca de la figura del flâneur, que no deja de ser hombre, burgués e “imperialista” (por cómo ve el exotismo en todas las piezas llegadas de allende que se exhiben en los grandes almacenes). Luego compara las memorias de infancia de Walter Benjamin, Kate Simon y Alfred Kazin. En ellas siempre hay un lugar concreto donde se llevaban a cabo las compras familiares, el día a día, a pesar de las distinciones de etnia, clase y raza entre los tres autores. Zukin lamenta la lenta disolución del pequeño comercio en ramas o franquicias de otras grandes empresas a medida que la ciudad va cobrando mayor peso en representatividad y se ofrece como lugar de turistas o clases altas, y no como residencia a clases medias o incluso bajas. Lo denunciaba también Ian Brossat al hablar de la uberización de París.

El último capítulo, a modo de conclusión, reflexiona sobre el concepto de espacio público, en tanto que “lugar abierto a todos” o incluso el marco que permite contemplar la ciudad. Dice Zukin que el postulado con el que Manuel Castells inauguró la nueva sociología urbana de los 70 (“there is no urban society separate from the capitalist economy”) puede ahora ser reinterpretado como “There is no separation between modernism and urban culture”, entendiendo “modernism” como la nueva forma de producción de la la economía simbólica.

There are many different “cultural” strategies of economic development. Some focus on museums and other large cultural institutions, or on the preservation of architectural landmarks in a city or regional center. Other call attention to the work of artists, actors, dancers, an even chefs who give credence to the claim that an area is a cener of cultural production. Some strategies emphasize the aesthetic or historic value of imprints on a landscape, pointing to old battlegrounds, natural wonders, and collective representations of social groups, including houses of worship, workplaces of archaic technology, and even tenements and plantation housing. While some cultural strategies, like most projects of adaptative reuse of old buildings, create panoramas for visual contemplation, others, like Disney World and various “historic” villages, establish living dioramas in which contemporary men and women dress in costumes and act out imagined communities of family, work, and play. The common element in all these strategies is that they reduce the multiple dimension and conflicts of culture to a coherent visual representation. (p. 271)

Acabamos donde empezamos la reflexión en la primera entrada: con la formación de las culturas urbanas.

I began this work by assuming that the meanings of culture are unstable. I am not saying that the term “culture” has many meanings. (…) I mean, rather, that culture is a fluid process of forming, expressing, and enforcing identities, whether this are the identities of individuals, social groups, or spatially constructed communities. (…)

If we apply to cities a sense of culture as a dialogue in which there are many parts, we are forced to speak of the cultures of cities rather than of either a unified culture of the whole city or a diversity of exotic subcultures. It is not multiculturalism or the diversity of cultures that is to be grasped; it is the fluidity, the fusion, the negotiation. (p. 290)

The Cultures of Cities, Sharon Zukin

Sharon Zukin, socióloga americana, es una vieja conocida de este blog por su primera obra, Loft Living, de 1982. En ella, Zukin vinculaba el proceso de la gentrificación con el “modo de producción artístico”, es decir, con lo que hoy llamaríamos una “clase creativa“, por entonces reducida a artistas y propietarios de galerías, que encontraban en las zonas desindustrializadas de la Nueva York de los 60 y 70 precios muy asequibles donde instalar sus estudios y convertirlos también en residencias. De este modo nació la cultura del loft, espacios amplios y llenos de luz que habían sido diseñados como lugares industriales y talleres textiles y ahora reconvertidos en estudios contestatarios. A medida que los artistas y los pioneros (en lo que Neil Smith llamó “la cultura de la frontera“) se mudaban a estos barrios, sus calles marginales y sus negocios semiabandonados fueron floreciendo y se llenaron de cafeterías, tiendas de vinilos, moda alternativa o lo que, en definitiva, la propia Zukin denonimó “pacificación por capuccino”. Paradójicamente, cuando el barrio ya se había gentrificado y las clases bajas habían sido completamente substituidas por las élites, los propios pioneros debían abandonar el barrio que habían ayudado a pacificar, pues ya no podían hacer frente a las nuevas rentas. Es el proceso de la gentrificación.

En su siguiente obra, Landscapes of Power (1991), Zukin estudió la influencia sobre el territorio de lugares muy concretos del capital: por ejemplo, el complejo industrial de Henry Ford en Detroit o Disneyworld, y cómo estas industrias generan un espacio específico e incluso un modo determinado de vivir.

En su tercera obra, la que nos atañe, The Cultures of Cities (1995), Zukin lleva la investigación de la cultura a territorio urbano. ¿Cómo se construye el significado cultural en las ciudades, quién decide qué símbolos deben ocupar cada espacio, cómo se distribuyen y negocian los diferentes grupos sociales sus espacios o la interpretación de cada uno? El libro se divide en 7 capítulos: el primero, a modo de introducción, que reflexiona sobre el choque de distintas visiones culturales en la ciudad; el segundo, sobre Disney World; el tercero, la significación de un museo “internacional” en un espacio regional; el cuarto, la relación entre (alta) cultura y espacio público; el quinto, la idiosincrasia (étnica, económica, cultural) de los restaurantes en Nueva York; el sexto, el acto de ir de compras en la ciudad; y el séptimo, a modo de conclusión, sobre la cultura pública y el rumbo de las ciudades.

Si hay algo que le podemos reprochar al libro, es, tal vez, haber sido escrito en un periodo de transición. Desde las crisis económicas de los 70 y el inicio de la reducción del estado del bienestar, las ciudades quedaron algo abandonadas sin saber qué rumbo tomar. Ya no eran los nodos de la industrialización de Occidente, ya no eran la residencia de los obreros que iban a las fábricas situadas en el extrarradio; tuvieron que encontrar un nuevo sentido y lo hicieron convirtiéndose en nodos globales de la nueva economía de servicios. De ahí surgen la gentrificación, la museificación, la conversión de los espacios públicos en lugares amables para las nuevas clases creativas, la progresiva disneyficación de las millas de oro de las ciudades, convertidas en parques temáticos vendidos al consumo o en centros comerciales semiprivados en calles de titularidad pública. Estos procesos empezaron en las grandes capitales, como Nueva York, y de ahí se han ido diluyendo al resto de ciudades, sino mundiales, sí occidentales. Este proceso aún estaba a medias en los años 90, y de ahí parece surgir la indefinición de Zukin: da apuntes de lo que está pasando, pero no acaba de desgranar una tesis de todas esas observaciones. Concibe la cultura como una negociación colectiva, que lo es, claro, pero también es en gran medida una imposición cultural y, sobre todo, económica. En los últimos párrafos del libro alude a Lefebvre y su distinción entre la práctica espacial, la representación del espacio y los espacios de representación en La producción del espacio. El filósofo francés lo dejó claro: los espacios son producidos y lo son mediante la ideología imperante en una época. Nuestras ciudades son el resultado de una hegemonía capitalista, en concreto, neoliberal o dedicada a los servicios; y, si existen espacios alternativos, es debido a las posibles resistencias a esa imposición.

These days, when culture industries and cultural institutions are so openly market driven, the power to frame things simbolically is taken to be a form of material power. But we shouldn’t jump to the conclusion that the producers of symbols (artists, architects, designers) have much power. As in any other market economy, framers wield more power than producers. Those who deal out the symbols (the Disney Company, BIDs, museums) are in control. Like any hegemonic power, however, the power of vision depends on a dynamic mobilization of fresh talent, new symbols and different publics. (p. 292)

“Muchos teóricos dicen que los espacios urbanos sólo se pueden interpretar desde una variedad de puntos de vista, ninguno de los cuales es más autoritario, o correcto, que los otros. (…) Lo que para unos es “cultura”, para otros es “represión”. A lo máximo a lo que llega Zukin es a admitir que “todos los espacios públicos están influenciados por la economía simbólica dominante” y a la disolución que estaba sufriendo el espacio de las ciudades mediante el asedio de las grandes corporaciones y el rumbo hacia el consumo. No sabemos si se debe a la fecha de publicación o a la propia visión de la autora, pero se echa de menos una visión más crítica con la hegemonía capitalista.

Para empezar con la lectura del libro, habría que definir qué es cultura. Es un término ambiguo: por un lado están las actividades “culturales”: teatro, exposiciones, museos, ¿restaurantes? Por el otro, “la cultura es también un modo de control de las ciudades”: “define quién pertenece a cada lugar específico”. Pero también es la representación de la identidad de cada grupo.

Controlling the various cultures of cities suggested the possibility of controlling all sorts of urban ills, from violence and hate crime to economic decline. That this is an illusion has been amply shown by battles over multiculturalism and its warring factions -ethnic politics and urban riots. Yet the cultural power to create an image, to frame a vision, of the city has become more important as publics have become more mobile and diverse, and traditional institutions -both social classes and political parties- have become less relevant mechanisms of expressing identity. (p. 3)

Sin embargo, una buena definición que aproxima Zukin es “una abstracción para cualquier actividad económica que no cree productos materiales como acero, coches u ordenadores”. “La cultura es un sistema de producción de símbolos, cualquier mecanismo diseñado para conseguir que la gente compre un producto se convierte en industria cultural”. Zukin explica la broma de Daniel Bell sobre un trabajador de un circo que recogía las heces de los elefantes y defendía que formaba parte de la “industria del entretenimiento”; algo similar sucede con la industria cultural hoy en día.

Con esa definición de cultura en mente, a menudo las élites se han apropiado de espacios públicos para destinarlos a fines comerciales o “culturales”: museos a cual mayor, paseos marítimos reconvertidos en centros de ocio. En tanto que las ciudades se convierten en receptoras de artistas y personas tratando de encontrar un lugar en esa industria cultural, a menudo se dedican a otras tareas mientras esperan “su” momento; lo cual da lugar a hordas de camareros (en los 90) o repartidores (hoy en día) que no lucharán por sus condiciones laborales ni se afiliarán a un sindicato porque no perciben que su profesión actual sea algo permanente, lo que repercute en un empeoramiento de las condiciones laborales del sector.

Linking public culture to commercial cultures has important implications for social identity and social control. Preserving an ecology of images often takes a connoisseur’s view of the past, re-reading the legible practices of social class discrimination and financial speculation by reshaping the city’s collective memory. Boston’s Faneuil Hall, South Street Seaport in New York, Harborplace in Baltimore, and London’s Tobacco Wharf make the waterfront of older cities into a consumer’s playground, far safer for tourists and cultural consumers than closed worlds of wholesale fish and vegetables dealers and longshoremen. (p. 19)

En aras de la seguridad, se crean espacios de consumo liberados de toda persona cuya visión suponga una amenaza o atente contra la “pacificación de clase media”. El ejemplo que da Zukin es Bryant Park de Nueva York, que fue vallado y vigilado por protección privada para garantizar que unas clases medias asépticas y controladas siempre lleven a cabo actos propios de su condición. La prostitución, venta de drogas e incluso la presencia de toda persona “sospechosa” son motivo de expulsión de ese lugar saneado, algo vinculado a la gentrificación y el aumento de los precios inmobiliarios en la zona pero también a la expulsión de las clases bajas cada vez a zonas más alejadas de la ciudad. “Central Park, Byrant Park, and the Hudson Iver Park show how public spaces are becoming progressively less public: they are, in certain ways, more exclusive than at any time in the past 100 years.”

Esto se debe en gran medida a las asociaciones privadas o semiprivadas que gobiernan los parques públicos en la ciudad de Nueva York. Debido a la reducción del gasto público en las ciudades, los servicios esenciales quedaron al mínimo (limpieza, seguridad, etc.), por lo que una forma de recaudar dinero fue abrir las puertas a la inversión privada o rentabilizar partes de esos parques con restaurantes o exposiciones. Dichas asociaciones (“corporations”) buscan un lugar seguro, donde clases medias y altas puedan pasear y consumir, pero el efecto es la reducción de la diversidad en espacios públicos cada vez más homogéneos.

The disadvantage of creating public space this way is that it owes so much to private-sector elites, both individual philanthropists and big corporations. This is especially the case for centrally located public spaces, the ones with the most potential for raising property values and with the greatest claim to be symbolic spaces for the city as a whole. Handing such spaces over to corporate executives and private investors means giving them carte blanche to remake public culture. It marks the erosion of public space in terms of its two basic principles: public stewardship and open access. (p. 32)

Además del control semiprivado de los parques, en Nueva York se crearon los BIDs (bussiness improvement districts), distritos de mejora empresarial, alianzas formadas por distintas empresas con la idea de mejorar los servicios en su zona concreta. Por ejemplo, limpieza en las calles o seguridad permanente, lo que lleva al mismo círculo: las calles convertidas en espacios semiprivados con acceso limitado, como los centros comerciales. “Public space that is no longer controlled by public agencies must inspire a liminal public culture open to all but governed by the private sector.” Puesto que no quieren ofender a nadie, los BIDs imponen un diseño neutro, homogéneo, que identifica claramente a quiénes pueden o no acceder (mejor dicho: quiénes son bienvenidos y quiénes no lo son) pero también estratifica la sociedad. “Motifs of local identity are chosen by merchants and commercial property owners. Since most commercial property owners and merchants do not live in the area of their bussiness or even in New York City, the sources of their vision of public culture may be ecclectic: the nostalgically remembered city, European piazzas, suburban shopping malls, Disney World. In general, however, their vision of public spaces derive from commercial culture.” Lo que, en definitiva, nos lleva de nuevo al simulacro o al pastiche postmoderno.

For a brief moment in the late 1940s and early 1950s, working-class urban neighborhoods held the possibility of integrating white Americans and African-Americans in roughly the same social classes. This dream was laid to rest by movement to the suburbs, continued ethnic bias in employment, the decline of public services in expanding racial ghettos, criticism of integration movements for being associated with the Communist party, and fear of crime. Over the next 15 years, enough for a generation to grow separate, the inner city developed its stereotyped image of “Otherness”. (p. 43)

(…) Guardians of public institutions (teachers, cops) lack the time or inclination to understand the generalized ethnic Other. (p. 44)

Many Americans, born and raised in the suburbs, accept shopping centers as the preeminent public spaces of our time. Yet while shopping centers are undoubtedly gathering places, their private ownership has always raised questions about whether all the public has access to them and under what conditions. (p. 45)

Real cities are both material constructions, with human strenghts and weaknesses, and symbolic projects developed by social representations, including affluence and technology, ethnicity and civility, local shopping streets and television news. Real cities are also macro-level struggles between major sources of change -global and local cultures, public stewardship and privatization, social diversity and homogeneity- and micro-level negotiations of power. Real cultures, for their part, are not torn by conflict between commercialism and ethnicity; they are made up of one-part corporate image selling and two-parts claims of group identity, and get their power from joining autobiography to hegemony -a powerful aesthetic fit with a collective lifestyle. This is the landscape of a symbolic economy that I try to describe in the following chapters… (p. 46)

La arquitectura de la no-ciudad, Félix de Azúa

La arquitectura de la no-ciudad recoge una serie de conferencias dadas en el año 2003 por diversos ponentes alrededor de “la dificultad de imaginar, definir o pensar la no-ciudad y sus consecuencias sobre la arquitectura”, organizada por la Cátedra Jorge Oteiza de la Universidad Pública de Navarra. Cada autor aborda la temática desde su punto de vista, ofreciendo un atisbo de lo que entienden por no-ciudad y las consecuencias que su desarrollo puede tener sobre la convivencia, los ciudadanos y también la arquitectura. Pese a que alguna de las intervenciones se perciba levemente desfasada (no en vano han pasado casi 20 años), todas ellas son más que interesantes.

El filósofo Félix Duque divide la no-ciudad en tres ciudades distintas en su intervención La Mépolis: Bit City, Old City, Sim City. “Las megalópolis son los nudos de la economía global, con sus funciones de dirección, de producción y de gestión planetarias: allí donde se anudan el control de los medios de comunicación, el poder fáctico -basado en los flujos bancarios- y la facultad para la invencion de mensajes, de narraciones de cohesión: los nuevos mitos de los que se nutre nuestra era.” (p. 27) Lo que caracteriza a estas megalópolis es su desconexión con la región circundante y su estrecha vinculación con otras megalópolis, mediante una red de aeropuertos, trenes de alta velocidad y conexiones que van relegando el resto del territorio a un papel secundario. A este espacio, Duque lo llama Nociudad y lo divide en tres subciudades (que coexisten, por supuesto, no como entes autónomos, pero sí que en cada una de ellas prima un concepto):

  • Bit City u Online City, que corresponde a la actividad económica y laboral;
  • Old-line City, una parodia del centro, el Downtown histórico, “una rehabilitación y reordenación del casco histórico de las ciudades con decidido desprecio hacia la historia de la ciudad”; mediante la museificación, la disneyificación, la recreación de un pasado que nunca existió, con ecos del simulacro, el hiperrealismo y Baudrillard;
  • Sim City o la Ciudad del Simulacro, antes llamada Sin City o la Ciudad del Pecado, que condensa el arquetipo de la vida social y de ocio, y cuyo paradigma es, por supuesto, Las Vegas y el Strip.

Encontramos en Duque, cuando habla de Bit City, ecos de ese momento, que se dio durante el cambio de siglo, en que se preveía que la virtualidad iba a llegar de forma mucho más drástica: en que el futuro sería virtual de una forma, si me permiten, más física de lo que es; que transitaríamos virtualmente las ciudades andando por ellas, en vez de recorrerlas mirando un teléfono y la aplicación de Google Maps. La virtualidad ha llegado, vaya si ha llegado, pero de una forma mucho más discreta, por la puerta de atrás, haciendo más difícil que nos demos cuenta de la enorme significación que está teniendo en nuestras vidas.

El escritor Eduardo Mendoza explica que se vio a sí mismo convertido en algo similar a un “cronista de Barcelona” y que su pasión por las ciudades surgió cuando descubrió que éstas se analizaban como colección de hechos, como ente donde suceden cosas, pero no como un lugar autónomo con personalidad propia. Esta concepción, de la que el propio autor es consciente de que era fruto de su época (en definitiva, de la creación del márqueting de ciudades a partir de la crisis económica de los años 70, cuando se reconvirtieron en “nodos” de atracción de poder, turismo y flujos de capital), se ejemplifica por la distancia entre los bombardeos de Londres o Dresde durante la Segunda Guerra Mundial, bombardeos a mansalva que pretendían implantar el miedo en los ciudadanos, y la destrucción de las Torres Gemelas el 2001, un golpe directo al símbolo, financiero y moral, de la ciudad de Nueva York que sus propios habitantes percibieron como tal.

El siguiente es el arquitecto Rafael Moneo, que reflexiona alrededor de seis puntos que han marcado la evolución arquitectónica de las ciudades:

  • los muros que protegían y encerraban las primeras ciudades, marcando la distinción entre el adentro y el afuera, dónde se cumple la ley y dónde no;
  • el surgimiento de la ciudad jardín como respuesta al progresivo embrutecimiento de las ciudades con la llegada de la revolución industrial, el proletariado, el hacinamiento urbano, etc.
  • Le Corbusier, generado por la misma causa, y la ciudad planificada que, voluntaria o involuntariamente, quiso acabar con la espontaneidad ciudadana;
  • la “beautiful city”, un centro glorificado, una ciudad estática, inmutable y siempre bella; incapaz, por lo tanto, de adaptarse a los cambios que sucedan;
  • Rossi y el intento de la creación de una teoría de la ciudad, entender cómo se habían creado para tratar de crearlas mejor;
  • la aparición del “territorio”, el hinterland de las ciudades; si me permiten (y esto sólo lo insinúa Moneo), el paso de ciudad a flujo, a nodo espacial.

El siguiente es Manuel Delgado, antropólogo urbano y viejo admirado en este blog. Sin embargo, en esta ocasión hace Delgado un símil con el que no acabamos de estar de acuerdo: equipara la no-ciudad al flujo, informe y magmático, nunca estructurado pero siempre estructurándose, de los ciudadanos, de las personas que la recorren. Siguiendo el cuento de la ciudad de Sofronia de Calvino en Las ciudades invisibles (una ciudad formada por dos mitades: el carrusel, la feria, el tiro al pato, el circo; y la otra, los museos, la bolsa, los templos, los castillos; y cada seis meses llegan los operarios y desmontan una mitad, y se la llevan; y se quedan el circo, el tiro al pato, el carrusel, la feria, esperando que vuelvan los museos, templos, la bolsa y la iglesia, para volver a estar completa), la no-ciudad es, realmente, la ciudad menos la arquitectura.

Primero asimila el concepto de no-ciudad al de suburbia, esos espacios disfuncionales (para el carácter de espacio público, se sobreentiende) donde las personas viven en extensiones larguísimas de casas similares y necesitan del vehículo privado para trasladarse a cualquier lugar, y donde la vida social se da solamente en los centros comerciales; más que no-ciudad, lo llama anticiudad o contraciudad, pseudociudad incluso: “centralización sin centralidad, renuncia a la diversificación funcional y humana, grandes procesos de especialización, producción de centros históricos de los que la historia ha sido expulsada… Todas esas dinámicas -trivialización, terciarización, tematización- desembocan en una disolución de lo urbano en una mera urbanización…” (p. 124).

De ahí al concepto de no lugar puesto de moda por Marc Augé; donde Augé veía algo “lugares monótonos y fríos a los que no les corresponde identidad ni memoria”, Delgado propone la definición de Michel de Certeau: “Lo que para Augé es un paisaje, para Duvignaud y de Certeau sería más bien un pasaje. De la apoteosis del espacio sin creación y sin sociedad que sería el no-lugar augéiano, pasaríamos a la categorización del no lugar como espacio hecho de recorridos transversales en todas direcciones y de una pluralidad fértil de intersecciones, a la que llegan aquellos dos autores.” Aquí es donde inserta el cuento sobre Sofronia y recalca que los ciudadanos, los pasantes si lo desean, existen en tanto que quidam, aquella figura latina que se refiere al que pasa y que sólo existe en tanto que pasa; y llega finalmente a la creación (mítica) de Roma, cuando Rómulo traza los límites de la ciudad con un arado, dejando afuera “la inestabilidad y oscilación que se había decidido abandonar. Desde entonces, errar no en vano va a ser al mismo tiempo vagar y equivocarse. A partir de ese momento, el lenguaje nos va a obligar a que proclamemos que todo errar es un error.”

El escritor y periodista Vicente Verdú habla sobre Las Vegas. “Las Vegas no se encuentra, simbólicamente, en ningún lugar determinado. Carece del arraigo que la trabaría a un entorno marcado o de la pesantez documental, que la ataría a la historia. Nació como un artificio en el área desmarcada de un desierto y se comporta, desde entonces, con la liviandad de un espejismo.” (p. 157) En Las Vegas se mezcla todo, y cualquier ciudad desea ser allí clonada para acceder “a la categoría de lo irreal y (…) no morir nunca”. La propia Las Vegas se clona en sí misma y ha generado un modo de hacer donde el resto de ciudades buscan clonarse en un simulacro más real que la realidad (la hiperrealidad): John Herde diseñó un centro comercial a las afueras de Nueva York donde reproducía escenas de la Nueva York real; que estaban a poco tiempo y se podrían visitar en realidad, pero que tienen el inconveniente de ser más sucias, demasiado reales. Por eso los cafés que simulan Roma son impolutos, no como los reales en Roma; pero los propios cafés romanos tienen que convertirse en impolutos, en simular bien su simulación, so pena de que los turistas acaben decepcionados al llegar a la ciudad eterna.

En un primer estadio, en el capitalismo de producción, la urbe hizo las veces de un campamento donde habitaba el ejército laboral de reserva. Más tarde, en el capitalismo de consumo, la ciudad fue el lugar donde brillaban los objetos de deseo. Ahora, en el capitalismo de ficción, la ciudad deja de ser contenedor para ser ella misma, en cuanto objeto fascinante y opaco, quien ingresa en el proceso de producción.

[…] Efectivamente, las ciudades históricas se emplean ya poco para residir. Son hoteles y locales de copas, restaurantes, museos, cines, calles comerciales, oficinas e iglesias antiguas, todo dentro de un pack. La ciudad ha demostrado su capacidad de fantasía interminable: lonjas convertidas en videotecas, mataderos acondicionados como teatros de ópera, cárceles y hospitales volcados en museos, palacios traducidos en paradores, catedrales iluminadas como platós. La ciudad se reconstruye como espacio teatral y se autocontempla como un tinglado donde los visitantes son actores, protagonistas de un concurso televisivo o turistas-fotógrafos que se afanan pro captar la visión de la visión, la foto que viene en la postal, el acta ilustrada de sus actos. (p. 160-61)

En este escenario, la vida que aún queda en la ciudad se convierten en “extras en la película que presenciala oleada turística”, cuando no en parte del atractivo “local” que convoca a las masas de turistas (como sucedía con las resistencias antigentrificación de Kreuzberg, por ejemplo, lo vimos en First We Take Manhattan). El lugar estratégico de la primera ciudad fue la puerta, que conectava el adentro con el afuera; luego el puerto, que conectaba la ciudad con el exterior, y luego el ferrocarril, que la conectaba también con otras ciudades; ahora es el aeropuerto y las conexiones con los trenes de alta velocidad y las autopistas, nodos crecientes donde el único patrón dirigente es la especulación y el capital. Se habla de postmetrópolis (la escuela de Los Ángeles) pero también de egde cities, urban villages, middle landscape, etc, para referirse a estas extensiones amorfas, desproporcionadas.

Celebration, de Disney

¿Y los ciudadanos? Refugiándose en CID, Common-Interest Developments, también llamadas gated communities: recintos cerrados, amurallados, específicos para un tipo de población (jubilados, matrimonios, singles, cristianos, lo que pueda usted imaginar) donde la urbanización y la naturaleza siguen un determinado patrón (casas unifamiliares construidas según determinados motivos estéticos) y todo símil al espacio público es mediado, dirigido, controlado. El ejemplo sería Celebration, de Disney, pero existe una multitud creciente de ellas.

Félix de Azúa, escritor y doctor en Filosofía, es el último poniente, y también el moderador del evento. En su ponencia trata de buscar las formas en que es posible representar (o no) la no-ciudad. La primera ciudad separa el campo de lo urbano; la ciudad renacentista es glosada y retratada por la pintura, puesto que son ciudades esculpidas, similares a un objeto de culto (veremos más adelante, con La producción del espacio de Lefebvre, que son, en realidad, producidas). La literatura no se interesa por ellas hasta mediados del siglo XIX: Don Quijote ya empieza con la descripción de paisajes, algo que la novela anterior (si es que se puede hablar de novela antes del Quijote) no hacía, y Moll Flanders, por ejemplo, también viaja y permite al lector conocer las zonas que transmite; pero es con Jane Austen que la novela entra en la ciudad (“la obra de Jane Austen puede leerse como el progresivo triunfo artístico de la ciudad sobre el campo y su consagración definitiva en tanto que territorio natural de la novela, aunque todavía las fuerzas del bien residan fuera de Londres”). Luego llegarán Dickens, Dostoievsky, Balzac, Galdós.

Sin embargo, la narrativa no era capaz de aprehender la ciudad: solía dividirla en dos, la del bien y la del mal. En cuanto aparecen más versiones, la literatura se revela incapaz del retrato, como descubrió Benjamin al afirmar que la nueva ciudad sólo podía ser representada mediante el cine y la fotografía, mediante el montaje: “la yuxtaposición de imágenes sin relación interna, expresaba con toda propiedad el proceso productivo, las condiciones del trabajo proletario, las relaciones sociales y la experiencia sensible del ciudadano en la gran urbe industrial.”

“La aparición de las no-ciudades, de los no-lugares, la tematización de los centros urbanos, la conversión de los depósitos de memoria (museos, monumentos, circuitos históricos) en centros comerciales, la construcción generalizada de “simulacros verdaderos”, han convertido la vida urbana y la urbe en un laberinto de imágenes cada vez más similar a los cientos de canales televisivos a los que se accede con un mando a distancia.

[…] Pintura y dibujo fueron suficientes para la ciudad antigua, la palabra dio cuenta de la ciudad industrial, cine y fotografía se bastaron para el siglo XX, pero la urbe del siglo XXI escapa incluso a esos medios técnicos de representación. ¿Acaso debemos entender que la ciudad ha desaparecido como unidad conceptual?

La respuesta es que la ciudad, en su sentido clásico, ya no existe, pero en su lugar se está construyendo un simulacro de ciudad clásica muy convincente. Y este simulacro es verdadero. Tal es el origen de nuestro desconcierto. (p. 178-180)

Dos ejemplos: Matrix presenta una no-ciudad que, sin embargo, fue adaptada a la realidad en cuanto la película triunfó; en cambio, para El show de Truman, se escogió la ciudad de Seahaven (“una ciudad-simulacro” del grupo Seaside). Seahaven es “real”, Matrix no lo es, pero ambas son intercambiables puesto que ninguna se construye para cubrir las necesidades tradicionales; sin embargo, son reales en el sentido en que alguien los habita; por lo tanto, no existe sólo una realidad virtual, sino también una virtualidad real. “Es un sistema en el que la misma realidad (esto es, la existencia material/simbólica de la gente) es capturada por completo, sumergida de lleno en un escenario de imágenes virtuales, en el mundo del “hacer creer”, en el que las apariencias no están sólo en la pantalla a través de la cual se comunica la experiencia, sino que se convierte en la experiencia.”

Por ejemplo: el castillo de Disney: es un simulacro, porque no pretende “asumir la ideología de Luis de Baviera, la monarquía absoluta y el wagnerismo”: sólo asume la imagen de la copia. Otro ejemplo: la cadena de marisquerías “John Silver”, que imitan el ambiente de la película La isla del tesoro, que está basada en el libro La isla del tesoro que es en el fondo una invención de Stevenson que no existió jamás geográficamente. De modo que el cliente penetra en una especie de reverberación de la evocación de la imagen de una ficción sin original empírico.

Ponemos una foto de Times Square porque no hemos encontrado ninguna decente de las marisquerías John Silver.

O, dando un paso más, la reconstrucción de Times Square para reforzar la imagen de Nueva York simulando, de forma meticulosamente estudiada, la espontaneidad y anarquía que, se supone, tuvo en su origen la plaza; o los barrios gentrificados; o mantener, en Barcelona, las fachadas urbanas del siglo XIX pero dejando de lado las barracas, el barrio chino y las ciudades dormitorio; que también eran realidades de la época, pero se prefiere dejarlas de lado. Lo cual tiene lógica, porque es mucho más agradable pasearse por una Barcelona que evoca los paseos burgueses de una clase privilegiada “sin tener que soportar las huelgas, los atentados o el gangsterismo empresarial”. O el simulacro de las fiestas populares, estrictamente controladas por la autoridad o denostadas en cuanto el control municipal se muestra insuficiente para contenerlas (caso de San Juan, constantemente demonizado por la prensa por “la suciedad que deja en las playas”).

Sí que distingue de Azúa entre distintos simulacros:

  • la reconstrucción del centro arrasado de Múnich, que se inspiró en el siglo XVIII porque todos los otros estilos viables conducían, de uno u otro modo, a evocar el nazismo; por lo que este simulacro está basado “en una decisión moral, no económica o lúdica”;
  • el barrio de Santa Cruz de Sevilla, donde se inventó una arquitectura andaluza tan específica que ha acabado siendo el estilo andaluz de las películas; no es simulacro, sino invento;
  • el Pueblo Español de Barcelona, que no es simulacro sino parque temático.

En consecuencia, la no-ciudad (…) no puede representarse porque ella misma es la mejor y más convincente representación de la sociedad que en ella habita.

[…] Del modo más paradójico, la no-ciudad que todo lo oculta es de nuevo el verdadero espejo de la sociedad y su más fiel representación, exactamente como la ciudad gótica o la neoclásica representaban a sus sociedades. (p. 194)

Acaba el libro con un debate a cuatro donde interviene también el público; no tiene desperdicio, pero nos quedamos con la última pregunta que hace un asistente a la charla: si cada autor ha dado una definición distinta, todas ellas viables pero distintas, de lo que es la no-ciudad, ¿cómo se concibe, en definitiva, la no-ciudad? A lo que cada autor responde con sus palabras:

  • Félix de Azúa la sitúa en la interacción entre dos procesos: el crecimiento urbano exagerado que hace que, por ejemplo, no se pueda distinguir Bruselas de Amberes, porque es como si fueran la misma ciudad; y, por el otro, la conversión, museificación y gentrificación mediante, de los centros históricos en espectáculos para turistas, y por ello falseados; este doble procedimiento (de explosión e implosión) está borrando los modelos de ciudad conocidos; y por ello nos ha dejado sin medidas con que representar esta nueva ciudad;
  • Rafael Moneo pone el ejemplo de Venecia, que ya no es Venecia sino un caparazón, un lugar para la mera contemplación estética, no vivido;
  • Manuel Delgado continúa en esta reflexión y dice que la no-ciudad no puede ser representada “puesto que únicamente puede ser vivida”;
  • y acaba Eduardo Mendoza explicando que el turismo es una fuente de ingresos tan grande que no hay que decepcionar al turista; por lo tanto, si uno cree que en determinado lugar le van a picar los mosquitos, “hay que comprar mosquitos para que no se vayan sin picaduras”; por lo que las ciudades se acaban convirtiendo en representaciones. Siempre lo han sido, pero devienen no-ciudades cuando son organizaciones no funcionales.

La nueva frontera urbana (II): las causas de la gentrificación

Tras presentar el tema de la gentrificación a partir de los enfrentamientos en la plaza Tomkins y el barrio de Loisaida de Nueva York (lo vimos en la anterior entrada), Neil Smith entra de lleno en materia en la primera parte de La nueva frontera urbana. Ciudad revanchista y gentrificación y trata de buscar las causas por las que sucede dicho proceso.

La gran mayoría de autores de la época (los 80 y los 90 del siglo pasado) atribuían el peso principal de las causas de la gentrificación a sus consumidores: a los cambios sociales, “la tendencia a tener menos hijos, los matrimonios tardíos y una tasa de divorcio en ascenso, los jóvenes que compran y alquilan casas están reemplazando el sueño empañado de sus padres por un nuevo sueño, que viene definidos en términos urbanos más que suburbanos”; o la gentrificación rosa, con el auge de barrios de mayoría homosexual; o por la llegada de la ciudad postindustrial, con más trabajadores de cuello blanco (lo que hoy llamaríamos clase creativa) que dan primacía al consumo y al confort, una clase que quiere volver a las ciudades.

El problema de esta concepción, aduce Smith, es múltiple. Por un lado, ¿todos quieren volver a la ciudad al mismo tiempo?, ¿en Estados Unidos, Europa, Australia, ciudades donde ya se estaban dando casos de gentrificación? Y los propietarios, los prestamistas, las agencias gubernamentales.. ¿no juegan ningún papel en el asunto? Se habla del modelo de “filtrado”, por el cual “las nuevas viviendas son ocupadas generalmente por familias de mejor posición económica, que dejan sus viviendas anteriores, menos espaciosas, para que sean ocupadas por inquilinos más pobres, y se mudan hacia la periferia urbana”. Pero, de nuevo… ¿todas las clases buscan sólo mejores espacios residenciales?, ¿alguno de los de mayor posición no preferirá una casa en las afueras con jardín?

Smith introduce decididamente al capital en la ecuación. “La relación entre producción y consumo es más bien simbiótica, pero se trata de una simbiosis en la que es el capital en busca de beneficio lo que resulta predominante. La preferencia de los consumidores y la demanda de viviendas gentrificadas puede ser, y es, creada, de forma evidente, por la publicidad.” (p. 110). Es decir: no son los consumidores los que deciden mudarse a los barrios gentrificados, sino las inversiones que se hacen en esos barrios lo que empujan a que haya consumidores de sus inmuebles.

Se inicia aquí una argumentación compleja que no podemos reproducir entera, pero a la que invitamos al lector a consultar; sí que la resumiremos, pero tengan presente que los fallos que puedan darse en los argumentos son del resumen, no del original.

“En una economía capitalista, el suelo y los edificios levantados sobre el mismo se transforman en mercancías. En tanto tales, presumen de ciertas idiosincrasias, de las cuales tres son especialmente importantes para esta discusión.” (p. 111).

  • “los derechos de propiedad privada confieren a los dueños un control cuasi-monopólico sobre el suelo y sus mejoras”. Existen ordenanzas, zonificaciones y regulaciones, pero pocas veces son lo bastante severas como para desplazar al mercado como la principal institución que “regula la transferencia y el uso del suelo”.
  • “el suelo y sus mejoras están fijadas en el espacio pero su valor es todo menos fijo”; tanto el propio suelo como las mejoras del edificio tienen valores distintos; “dado que el suelo y las construcciones ubicadas sobre el mismo son inseparables, el precio de las edificaciones cuando cambian de mano también refleja el nivel de las rentas del suelo”.
  • “mientras que el suelo permanece estable, no ocurre lo mismo con las mejoras construidas sobre el mismo”; entra en escena el deterioro físico de los edificios.

De aquí surgen dos conclusiones rápidas: por un lado, que el desembolso inicial para entrar en el mercado inmobiliario (hablamos de comprar un edificio, no un piso) es enorme, por lo que las instituciones financieras desempeñan un papel importante (Harvey, 1973); y dos, que “los patrones de deterioro de capital constituyen una variable importante en la determinación de las posibilidades y del grado en que el precio de venta de un edificio refleja el nivel de las rentas del suelo”.

Esto explica que los centros de las ciudades, sujeto de grandes inversiones que debían verse amortizadas, se volviese un lugar de difícil acceso, por lo que las ciudades, a lo largo del siglo XIX, se fueron desplegando hacia sus exteriores: “durante el siglo XIX, los valores del suelo en la mayoría de las ciudades desplegaron una fisonomía que se aproximaba a la clásica forma cónica: el centro urbano estaba en la cima con un gradiente en disminución hacia la periferia”. Esto explica que, a medida que la ciudad se iba industrializando y las fábricas se volvían mayores, las industrias se fuesen desplazando al exterior, donde el terreno era mucho más barato y tanto el automóvil como los distintos medios de transporte público ya permitían el acceso. Con el tiempo, y especialmente en Estados Unidos, los centros se fueron vaciando, salvo los CBD, Central Bussiness District, es decir, el centro económico de la ciudad, a menudo un punto neurálgico de día completamente abandonado durante la noche, a medida que sus usuarios se iban a los suburbios donde residían.

El exilio hacia los suburbios que se dio durante los años 40 a 60, sumado a otros factores como el red-lining, que impidió el acceso a la financiación a los habitantes marginales de los guettos en el centro de la ciudad (sobre todo por cuestiones raciales), acabó generando un “valle” en el diagrama de valor de las ciudades en relación con su distancia al centro.

Relación entre el valor del suelo y la distancia al centro en Chicago. El valle es la zona ideal para gentrificar (imagen del libro).

Hacia finales de la década de 1960, el valle de Chicago pudo haber alcanzado más de seis millas de ancho (McDonald y Bowman, 1979) y ser de un tamaño similar a la ciudad de Nueva York (Heilbrun, 1974: 110-111). Las evidencias de otras ciudades sugieren que esta desvalorización del capital y el consecuente ensanchamiento del valle en el valor del suelo ocurrió en las ciudades más antiguas de Estados Unidos (Davis, 1965; Edel y Sclar, 1975), dando pie a los barrios humildes y a los guettos que fueron repentinamente descubiertos como “problema” por la difunta clase media suburbana de la etapa de postguerra. (p. 115)

Ahora Smith introduce cuatro conceptos clave:

  • el valor de la vivienda: no su precio, sino el valor, en función tanto de la cantidad de “trabajo” para crear el edificio como la relación con las leyes de oferta y demanda que afectan sobre él;
  • el precio de venta, donde confluyen tanto el v alor del suelo como el del edificio que hay construido sobre él;
  • la renta capitalizada del suelo: el dinero que se obtiene por el uso del edificio, en función de si se alquila o se vende. Por ahora: precio de venta = valor de la casa + renta capitalizada del suelo.
  • renta potencial del suelo: el máximo valor que se podría llegar a obtener si todas las características que afectan al valor de la vivienda son las óptimas.
Evolución del valor de la vivienda (imagen del libro)

La diferencia de renta es la diferencia entre el nivel de la renta potencial del suelo y la renta actual capitalizada del suelo bajo el actual uso del suelo (gráfico anterior). (…) A medida que el filtrado y el deterioro del barrio tienen lugar, la diferencia potencial de renta se agranda. La gentrificación ocurre cuando la diferencia es tan grande que los promotores inmobiliarios pueden comprar a precios bajos, pagar los costes de los constructores y obtener ganancias de la restauración; así mismo pueden pagar los intereses de las hipotecas y los préstamos, y luego vender el producto terminado a un precio de venta que les deja una considerable ganancia. Toda la renta del suelo, o una gran proporción de la misma, se encuentra ahora capitalizada: el barrio, por lo tanto, está “reciclado” y comienza un nuevo ciclo de uso. (p. 126; las negritas son nuestras)

Y ahí está el verdadero problema de la gentrificación: el propio capital favorece dejar morir los barrios por falta de inversión, porque la cantidad de dinero que se podrá obtener luego es mucho mayor. De ahí el redlining, el acoso inmobiliario, los múltiples abusos a vecinos que llevan tiempo para que dejen los edificios libres; porque compensa económicamente. “Hoy es más común la gentrificación del mercado privado: una o más instituciones financieras modifican radicalmente una prolongada política de no concesión de créditos y promueven activamente un barrio en tanto mercado potencial para los préstamos e hipotecas a la construcción. Las preferencia de los consumidores serán inoperantes a menos que esta fuente de financiación, que ha estado largo tiempo ausente, reaparezca.” (p. 127)

La gentrificación forma parte de un proceso de redesarrollo más amplio, orientado a la revitalización de la tasa de beneficios. En este proceso, muchos centros urbanos se están convirtiendo en patios de juego burgueses repletos de pintorescos mercados, casas restauradas, hileras de boutiques, puertos deportivos para yates y Hyatt Regencies. Estas alteraciones sumamente visuales del paisaje urbano no constituyen en lo más mínimo un efecto secundario accidental de un desequilibrio económico temporal sino que están enraizadas en la estructura de la sociedad capitalista, de un modo tan profundo como la suburbanización. (p. 157)

Smith dedica el siguiente capítulo a analizar las relaciones entre la gentrificación y sus “sujetos”, entonces identificados como los “yuppies” de los 80: jóvenes, con movilidad ascendente, completamente urbanos y “con un estilo de vida dedicado al consumo empedernido”. Hoy los consideraríamos clase creativa, pero el concepto no ha cambiado demasiado. La conclusión del autor, tras analizar algunas variables, es que dicha relación es más cultural o publicitaria que real: la gentrificación es una serie de procesos compleja que no responde a un único factor, y atribuirla a la eclosión de los yuppies (o de la clase creativa, o colectivos específicos como los homosexuales, incluso relacionarla con la incorporación de la mujer, no al mercado laboral, sino al grupo de encargados y gerentes que lo gestionan) es simplificarla.

El corolario geográfico de este argumento es la afirmación de que “la ideología de la reforma urbana” de la nueva clase media, “la contraparte actual de la clase ociosa de Veblen”, está configurando una ciudad postindustrial asociada a un paisaje de consumo, en lugar de a un paisaje de producción (Ley, 1980; también Mills, 1988; Warde, 1991; Caulfield, 1994). El mundo del capitalismo industrial es superado por la ideología del pluralismo de consumo, y la gentrificación es uno de los pilares de esta transformación histórica, inscrita en el paisaje moderno. Un sueño urbano viene a superar el sueño suburbano de las décadas pasadas.

(…) [Al observar la transformación de Glasgow en capital europea de la cultura o el postmoderno Hotel Bonaventure en el centro de Los Ángeles] nuestros sentidos nos indican que los tiempos ciertamente están cambiando y que, de hecho, algo similar a un patio de juegos burgués está en proceso de construcción en muchos centros urbanos. ¿Pero acaso es esto merecedor de la conclusión de que hoy en día la forma urbana está siendo estructurada por las ideologías de consumo y las preferencias de la demanda, en lugar de por los requerimientos de la producción y los patrones geográficos de la movilidad del capital? (p. 185)

En la segunda parte del libro, Smith analiza algunos casos concretos de gentrificación:

  • Society Hill, en Filadelfia;
  • Harlem, en Nueva York, un barrio profundamente decadente cuando se escribió el libro pero que ya empezaba a ser gentrificado;
  • Ámsterdam, Budapest y París (para comprender las diversas formas de la gentrificación y comprobar si, efectivamente, era un proceso global, y no local);

Y en la tercera y última parte, vuelve al tema del mito de la frontera con el que empezó, en Tomkins Square:

Más allá del brío cultural y del optimismo con el que se considera la ciudad en tanto frontera, el imaginario funciona, precisamente, porque logra expresar todos estos significados en un mismo lugar. Ese lugar es la frontera de la gentrificación. La frontera de la gentrificación absorbe y retransmite el destilado optimismo de una nueva ciudad, la promesa de la oportunidad económica, la ilusión combinada del romance y la voracidad; es el lugar donde se crea el futuro. Estas resonancias culturales crean el lugar, pero el lugar aparece como una frontera debido a la existencia de una línea económica muy afilada dentro del paisaje. Detrás de la línea, la civilización y el lucro se cobran su peaje; pasada la línea todavía campan la barbarie, la promesa y la oportunidad.

[…] La “frontera de la gentrificación” representa, en realidad, una línea que divide las zonas del paisaje urbano en las que se desinvierte, de aquella en las que se reinvierte. (p. 296)

Valor del suelo en el Lower East Side a medida que se iba gentrificando (imagen del libro).

Smith acaba el libro tratando el tema de la ciudad revanchista, la que expulsa a los pobres y a los sin hogar, la que permite el gobierno despiadado del capital sin oposición, la que incluso fomenta el miedo (él habla de casos concretos de los 90 en Estados Unidos, como el atentado en el World Trade Center, o del ascenso de Giuliano, el alcalde de Nueva York que hizo de la limpieza de la ciudad su política; pero nos serviría hablar, por ejemplo, de la publicidad antiokupas que se está dando en la actualidad en nuestro contexto). Y finaliza con una invitación:

Antes de 1862, la mayoría de los heroicos pioneros eran, en realidad, ocupantes ilegales que estaban democratizando la tierra. Tomaban la tierra que necesitaban para vivir, y se aliaban para defender sus reclamaciones ante los especuladores y los acaparadores de tierra, establecían grupos para proveerse de los servicios sociales básicos y estimulaban a otros ocupantes a establecerse, ya que la fuerza estaba en el número. La organización de los ocupantes era la clave de su poder político, y fue frente a esta organización y a la proliferación de las ocupaciones en la frontera, que se sancionó la Ley de Asentamientos Rurales de 1862.

Toda la fuerza del mito ha consistido en ensombrecer esta inscripción de clase en la frontera, en borrar la amenaza a la autoridad que la frontera suponía, envolviéndola en un romántico manto de individualismo y patriotismo. Si queremos ser fieles a la historia, si pretendemos, realmente, comprender la ciudad como una nueva frontera urbana, el acto más patriótico, y con el que debemos empezar, en tanto pioneros, es la ocupación de viviendas. Es muy posible que en un mundo futuro también lleguemos a reconocer a los okupas de hoy como aquellos que tenían la visión más inteligente de la frontera urbana. Que la ciudad se haya vuelto un nuevo Lejano Oeste puede ser lamentable, pero no cabe duda de que esto está fuera de discusión; lo que está en disputa es, precisamente, qué tipo de Lejano Oeste. (p. 355)

La nueva frontera urbana, Neil Smith

En el lenguaje de la gentrificación, la apelación al imaginario de la frontera ha sido exacta: los pioneros urbanos, los colonos urbanos y los vaqueros urbanos se han transformado en los nuevos héroes populares de la frontera urbana. En la década de 1980, las revistas del mercado inmobiliario hablaban incluso de “exploradores urbanos” cuyo trabajo consistía en recorrer los flancos de los barrios gentrificados, examinar el paisaje a la búsqueda de reinversiones rentables, y, al mismo tiempo, informar acerca de cuán amigables eran los nativos. Comentadores menos optimistas acusaron el surgimiento de un nuevo grupo de “bandidos urbanos” vinculados a la cultura de la droga en las zonas urbanas deprimidas.

Al igual que Turner cuando reconoció la existencia de americanos nativos pero para incluirlos en esta jungla salvaje, el imaginario contemporáneo de la frontera urbana trata a la actual población de las zonas urbanas deprimidas como un elemento natural de su entorno físico. El término “pionero urbano” es, por lo tanto, tan arrogante como la noción original de “pioneros”, en la medida en que sugiere la existencia de una ciudad que aún no está habitada; al igual que los nativos americanos, la clase trabajadora urbana es considerada como menos que social, una parte del ambiente físico. (…)

[…] Tal y como sucede con toda ideología, existe una base real, si bien parcial y distorsionada, en el tratamiento de la gentrificación como una nueva frontera urbana. La frontera representa una evocadora combinación de los avances económicos, geográficos e históricos y sin embargo el individualismo social asociado a este destino es, en gran medida, un mito. La frontera de Turner se extendió hacia el Oeste no tanto por pioneros solitarios, colonos y duros individualistas, como por bancos, ferrocarriles, el Estado y otras fuentes colectivas de capital (Swierenga, 1968; Limerick, 1987). En este periodo, la expansión económica fue realizada, en gran medida, a través de la expansión económica continental. (pp. 18-22)

La nueva frontera urbana. Ciudad revanchista y gentrificación, publicado por el geógrafo Neil Smith en el año 1996, es uno de los estudios esenciales en el tema de la gentrificación. Fue este libro el que sentó las bases académicas del proceso que hoy conocemos como gentrificación, término ideado por Ruth Glass en 1964 para referirse a la ‘pequeña nobleza’ (gentry, en inglés) que volvía del campo o los suburbios exteriores de Londres al centro de la ciudad después de la Segunda Guerra Mundial. Autores como Sharon Zukin en su famoso Loft living: Culture and Capital in Urban Change, en 1982, ya habían estudiado el proceso y además habían denunciado la complicidad de ciertas clases de artistas o de la cultura como avanzadilla para transformar barrios obreros, víctimas de la desinversión de sus rentistas o incluso del Estado, en barrios primero de clase media y luego, ya totalmente higienizados, en zonas de renta elevada centradas alrededor del ocio, el consumo y el turismo.

Hubo grandes debates académicos en los años 80 y 90 sobre la importancia de este proceso: si era algo puntual, si iba a durar, si modificaría los entornos urbanos de forma significativa; y, sobre todo, alrededor de sus causas, si era provocado por el Estado, el capital, los usuarios, sucesos puntuales. Neil Smith llegó con este abrumador estudio, recogió todo el debate suscitado sobre el tema y propuso sus tesis: la concepción y presentación, por parte de los poderes establecidos, de los barrios degradados y listos para su gentrificación como lugares que había que domesticar, recuperar para “los nuestros” (en otros lugares, por ejemplo España, el vocabulario fue otro: higienizar, esponjar, limpiar); la teoría de la diferencia potencial de renta, el gap entre el valor real de un edificio y su valor posible, que acaba siendo decisiva para saber qué barrios van a ser gentrificados; y el camino, a priori global, que estos procesos estaban inaugurando para el espacio urbano alrededor del mundo -del mundo occidental. Sin más, entramos en materia.

Neil Smith empieza el libro con un ejemplo de gentrificación en Nueva York, en concreto el parque Tomkins, lugar tradicional de protestas obreras durante todo el siglo XX, remodelado en 1936 por Robert Moses (el archienemigo de Jane Jacobs del que hemos hablado multitud de veces), según las malas lenguas para evitar precisamente esas concentraciones obreras; pero a lo largo del siglo, y sobre todo con las crisis económicas de los 70, se convirtió otra vez en hogar de multitud de vagabundos y sin techo, que lo transformaron en una ciudad de chabolas y lugar de venta de drogas, entre otros. La policía intentó desalojarlos en el año 1988 pero la cosa terminó siendo una batalla campal entre las autoridades y los defensores de los vagabundos, okupas, luchadores antigentrificación, etc. Smith denuncia que, durante décadas, el parque había sido abandonado porque no interesaba; pero de repente, a medida que el barrio se iba gentrificando, las autoridades redescubrieron su potencial económico y quisieron incluirlo en sus planes para obtener rédito económico, momento en que trataron de expulsar a los sin techo. No reubicarlos, no buscarles un lugar o una forma de vida: sólo expulsarlos a otras zonas donde no fuesen tan visibles.

Desde los años setenta, este nuevo urbanismo encarna una extendida y drástica repolarización de las dimensiones políticas, económicas, culturales y geográficas de la ciudad, integradas también en los grandes cambios globales. La gentrificación, que comenzó a desplegarse de forma sistemática desde las décadas de 1960 y 1970, fue simultáneamente una respuesta y una contribución a una serie de tranformaciones globales más amplias: la expansión económica global de los años ochenta; la reestructuración de las economías nacionales y urbanas de los países capitalistas desarrollados hacia el sector servicios, el ocio y el consumo; y la emergencia de una jerarquía global de ciudades a escala mundial, nacional y regional. Estos cambios han hecho que la gentrificación pasara de ser una preocupación relativamente marginal en un cierto nicho de la industria inmobiliaria, a convertirse en la vanguardia de la transformación urbana. (Sassen, 1991).

Ahí es donde Smith sitúa la lucha: en la configuración del espacio urbano. Entiéndase: la mayoría preferimos un parque mono y tranquilo donde ir a pasear o a tomar un helado; pero la lucha no es entre un parque bonito o uno lleno de vagabundos y drogas; la lucha es entre una ciudad abierta a todos o una ciudad donde el dinero sea la única medida. Uno de los bandos, denuncia Smith, el de las finanzas, el capital, el Estado, los medios de comunicación, trató de emular la pacificación de la zona con la conquista del Oeste por parte de los primeros colonos. El autor da diversos ejemplos de anuncios en los periódicos de la época, reportajes, incluso películas donde la ciudad se presenta como una jungla (Cocodrilo Dundee, Noches de neón) que los protagonistas deben domar, un mundo salvaje por descubrir a medida que va siendo domesticado; incluso algunas a priori no relacionadas, Memorias de África, Gorilas en la niebla, presentan héroes (heroínas) como pioneros blancos en la oscura África; Ralph Lauren lanzando una colección en 1990 centrada en la mujer safari, la aparición de gran cantidad de tiendas en Nueva York relacionadas con el Oeste, el desierto, la cultura india, como algo exótico.

Por lo tanto, el imaginario de la frontera no es meramente decorativo ni inocente; arrastra un considerable peso ideológico. En la medida en que la gentrificación contagia a las comunidades de clase trabajadora, desplaza a los hogares pobres y convierte a barrios enteros en enclaves burgueses, la frontera ideológica racionaliza la diferenciación social y la exclusión como natural, inevitable. La clase pobre y trabajadora se puede definir demasiado fácilmente como “incivil”, en el bando equivocado de una heroica línea divisoria, es decir, como salvaje y comunista. La esencia y la consecuencia del imaginario de la frontera es domar la ciudad salvaje, socializar toda una serie de procesos nuevos, y por lo tanto desafiantes, en un foco ideológico seguro. En tanto tal, la ideología de la frontera justifica una incivilidad monstruosa en el corazón de la ciudad. (p. 53)

Tomkins Square, 1988

Algo similar sucedió en el Lower East Side, rebautizado como Loisaida. Rosalyn Deutsche y Cara Ryan ya habían demostrado la complicidad de los artistas con la gentrificación del barrio en su artículo “The fine art of gentrification” en 1984: generando un arte, el neoexpresionismo, vacío de contenido político, pura estética y además relacionado con la pujanza que se estaba dando en el barrio (tema que también analizó Martha Rosler en Clase cultural. Arte y gentrificación). Se dio la paradoja, por supuesto, de que al final los propios artistas y marchantes acabaron siendo víctimas de sus propios actos y tuvieron que marcharse del barrio en cuanto los precios se volvieron sólo asequibles a las clases altas.

Smith denuncia, además, la doble recompensa que obtienen los propietarios de edificios y promotores inmobiliarios: adquieren edificios a precios bajos; se ahorran todo el dinero necesario para la rehabilitación y el mantenimiento; dejan que caiga el valor del edificio y de la zona y, en cuanto vuelve a surgir la oportunidad, en cuanto la zona ya está totalmente abandonada y aparece la oportunidad de un nuevo beneficio, se presentan como “héroes con conciencia cívica, pioneros que asumen riesgos allí donde nadie se atrevería, constructores de una nueva ciudad para la población respetable”.

La gentrificación presagia una conquista de clase sobre la ciudad. Los nuevos pioneros urbanos tratan de borrar la geografía y la historia de la clase obrera de la ciudad. En la medida en que rehacen la geografía de la ciudad reescriben su historia social como una justificación preventiva del nuevo futuro urbano. (p. 67)

O, en palabras de Engels: “La burguesía tiene un solo método para resolver las cuestiones de la vivienda […] los lugares de reproducción de enfermedades, los infames agujeros y sótanos en los que el modo de producción capitalista confina a nuestros trabajadores, noche tras noche, no son abolidos; simplemente son desplazados a otro lugar.” Y, no lo olvidemos, “los inmigrantes llegan a la ciudad desde aquellos países donde el capital norteamericano ha abierto mercados, trastocado las economías locales, extraído recursos, expulsado a la gente de sus tierras o enviado a los marines como “fuerza de paz” (Sassen, 1988).”

Escuchar y transformar la ciudad

Ya hemos hablado largo y tendido en el blog de cómo el racionalismo arquitectónico llegó, de la mano de Le Corbusier y La carta de Atenas, con la intención de mejorar las ciudades y sus condiciones de vida mediante la zonificación. Ésta consistía en separar en diversos sectores las tareas que las personas llevan a cabo en las ciudades: la residencia por un lado, con grandes edificios rodeados de zonas verdes; el trabajo por el otro, el ocio en un tercero y un cuarto espacio para conectar los anteriores: la calle y las vías de tránsito, cedidas al tráfico rodado. Es decir: a los vehículos, mientras que los peatones quedaban relegados de la calle.

En cuanto esta teoría se fue volviendo realidad se convirtió, grosso modo, en zonas completas a las afueras de las ciudades dedicadas sólo a vivienda, sin nada que hacer en sus calles; los grands ensembles franceses o las ciudades del extrarradio españolas son un buen ejemplo. Para gestionar tanto tráfico del exterior hacia el interior de la ciudad, sin embargo, hubo que realizar grandes obras faraónicas que arrasaron barrios enteros.

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Jane Jacobs, de la que acabaremos poniendo todas las fotos disponibles en internet.

La primera en poner el grito en el cielo (o la que más levantó la voz, aunque de forma racional y sosegada) fue Jane Jacobs, neoyorquina considerada la urbanista más influyente de la historia. Con su Muerte y vida de las grandes ciudades, denunciaba la sistemática destrucción de las redes familiares, de amigos y vecinos que se habían formado en los barrios y que estos proyectos iban destruyendo sin tener en cuenta. El espacio público, defendía Jacobs, era un bien de todos: los que lo habitaban y los que lo transitaban. Además de generar algunos conceptos que han pasado a formar parte del lenguaje del urbanismo, como la diversidad de usos, que se opone a la zonificación pues propone que en un mismo entorno coexistan muy diversos tipos de edificios, para evitar que todos sus usuarios se concentren a la misma vez y dejen vacías las calles el resto del tiempo (lo que sucede, por ejemplo, en La Défense, como denunciaba Bauman, ocupada sólo de nueve a cinco los días laborables) o el ballet de las aceras, la coreografía imposible de seguir del trajín diario por las calles que es señal de un espacio público saludable. Jacobs se opuso a Robert Moses, el gran urbanista de Nueva York que quería derrumbar el bario de Greenwich donde ella habitaba para hacer sitio a una autopista, y consiguió ganar y proponer una nueva forma de gestionar las ciudades.

La otra piedra de toque en el cambio urbanístico fue la renovación de Bolonia, de la que hablamos a propósito de Ciudad hojaldre, de Carlos García Vázquez: una renovación respetuosa con la historia de la ciudad, su distribución en barrios, los usos que los ciudadanos hacían de las calles. No todas las ciudades son Bolonia, sin embargo, pero el hito que marcó su renovación dejó huella y es, de algún modo, a lo que aspira el urbanismo actual: a no ser intrusivo, a respetar el espacio urbano, el derecho a la ciudad de Lefebvre; la enésima iniciativa de París, la ciudad de los 15 minutos, abunda en esta dirección, proponiendo una ciudad fácil de recorrer a pie o en bicicleta donde todos los usos que el ciudadano pueda necesitar están a una distancia que se recorra en un cuarto de hora. Ecológica, agradable y dando prioridad al peatón o ciclista.

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De todo esto que les hemos hablado trata el libro Escuchar y transformar la ciudad. Urbanismo colaborativo y participación ciudadana, de Paisaje Transversal, una oficina de urbanistas creada en 2007 en Madrid que propone “procesos de transformación de ciudades y territorios desde una perspectiva integral y participativa”. En vez de la participación ciudadana, proponen el método de “escuchar” a los residentes de la zona, concepto que consideran más amplio, amén de otros para fomentar la interacción entre urbanistas y ciudadanos. Sin embargo, algo erróneo debe de haber en un libro cuando, tras cuarenta páginas leídas, aún no se ha dicho mucho: abundan las palabras participativo, integral, propuesta, gestión, urbanismo; y se dan unos someros ejemplos de buenas propuestas que se han llevado a cabo; pero no aparece un verdadero plan sistemático capaz de generar ciudades distintas a las actuales, como por ejemplo lo hace Jan Gehl en cualquiera de sus libros (aunque citaremos el maravilloso Ciudades para la gente). Gehl y su estudio analizan los sentidos humanos, preparados para velocidades de 5 km/h en vez de las habituales de los vehículos, aproximadamente 60 km/h, y denuncian cómo las ciudades se habían ido vendiendo al tráfico rodado, con grandes carteles para ser legibles desde el coche y poca diversidad para un peatón que pasea. A partir de ahí, ofrecen una serie de consejos, extrapolables a cualquier ciudad del mundo, sobre cómo distribuir las calles para crear un espacio público agradable de transitar y donde las personas puedan hacer lo que las personas, en las ciudades, prefieren hacer: observarse unos a otros.

No hallamos recetas similares en este Escuchar y transformar la ciudad; nos parece más bien un panfleto elaborado, una exposición de la propia labor de Paisaje Transversal destinada más a una soirée en la que recaudar fondos y explicar, brevemente y sin apabullar, con una copa de champán en la mano, en qué consiste su labor; y nos parece una oportunidad perdida, porque una de las tareas mastodónticas que enfrenta la ciudad es la degradación progresiva de su espacio público, gentrificación y museificación mediante, por citar sólo dos ejemplos sangrantes.

Clase cultural (II): la clase creativa toma las ciudades

El segundo artículo de los dedicados a la clase creativa de Martha Rosler (ya analizamos el primero en la anterior entrada, Clase cultural. Arte y gentrificación) empieza situando el concepto de clase creativa de Richard Florida:

[La clase creativa] incluye un amplio grupo de profesionales creativos de los negocios y las finanzas, asuntos legales, servicios de salud y campos afines que se dedican a resolver problemas complejos que implican una importante parte de juicio independiente y requieren altos niveles de educación o capital humano. Dentro de ella hay un núcleo supercreativo de personas en las áreas de ciencia e ingeniería, arquitectura y diseño, educación, arte, música y entretenimiento cuyo trabajo es crear nuevas ideas, nueva tecnología y nuevos contenidos creativos. (p. 117)

Una de las principales críticas que Rosler destaca contra el concepto de Richard Florida que tanto éxito ha cosechado es que se centra sólo en el estilo de vida o los gustos como clase de dichos creativos, nunca en su relación con los medios de producción o de control social. Es decir: la clase se define como target publicitario, más que como estamento social.

Si el concepto ha tenido tanta relevancia es porque ha puesto de manifiesto una nueva forma de urbanismo que quiere contentar a dichas clases creativas: ellos son los principales candidatos a trabajar para las grandes empresas multinacionales con sede en distintos países, pues son gente relativamente joven, con un amplio nivel educativo, que dedican tiempo y dinero al consumo cultural y de ocio: restaurantes, parques, eventos en su ciudad… Y, puesto que las empresas se suelen establecer en ciudades donde abunde su posible mano de obra, las ciudades encaminan parte de sus obras urbanísticas a contentar a la clase creativa: paseos peatonales, zonas de restaurantes y ocio en general, tiendas de cómics, vinilos, bares veganos; son ejemplos un poco al azar y que todos podemos reconocer en cualquier barrio gentrificado de cualquier ciudad.

Como sugiere Alan Blum, la obra de Florida está dirigida a un “segundo nivel” de ciudades que están buscando “una identidad (como si fuera una mercancía) que debe ser fabricada con los materiales del presente”. Las ciudades de segundo nivel tienden a glorificar la acumulación de amenities como un medio para salvarse de una historia sin relieve, o como una oportunidad para desarrollarse y establecer una cierta flexibilidad económica. La crítica de Blum pone énfasis en la chata banalidad de la visión de la ciudad que ofrece Florida, en su carácter no dialéctico y en su borramiento de la diferencia en favor de la tranquilidad y la predictabilidad, desde el momento en que encarna como política el sueño infantil de recrearse a uno mismo de forma perpetua. (p. 121)

Como destaca Rosler, bastante de este tema ya lo trató Sharon Zukin en su famoso Loft Living: la aparente reconquista del núcleo urbano por parte de la clase media que es, en realidad, una reconquista para las clases altas. Los artistas llegan a un barrio obrero y,más que pavimentarlo, lo infiltran con cafés, bares hípsters y negocios de ropa provistos a su gusto”. Estos barrios, sin embargo, siguen teniendo su carácter, su grit, su personalidad, algo propio; que, poco a poco, en su búsqueda precisamente de esa personalidad, los artistas y primeros colonos de esta nueva frontera urbana (nos referimos ahora a Neil Smith, en un libro que pronto reseñaremos) van desgastando, destruyendo hasta dejar una zona pacificada, neutra y segura que las clases altas pueden ocupar tranquilamente. A su debido tiempo, los artistas y precursores son expulsados de estos barrios ya pacificados para las clases altas sin ser conscientes, en general, del papel que han jugado en la transformación del barrio y la expulsión de sus primeros moradores.

Este nuevo urbanismo, además, genera una distinción entre una clase más desarrollada que puede beneficiarse de los cambios en la ciudad y la clase menos favorecida, que se ve excluida y debe apartarse; al fin y al cabo, la clase creativa debe ser atraída, mientras que los trabajadores de los servicios ya llegarán por su propio pie.

El tercer y último capítulo de los dedicados al concepto de clase cultural se titula Al servicio de la(s) experiencia(s) e indaga en el papel de la cultura, el arte y los museos en todo este embrollo urbano. Empieza con la diferencia entre el siglo XIX, cuando las mujeres subían a las azoteas a tender la ropa con sus hijos y charlaban entre ellas, y finales del siglo XX con la resurrección de la High Line, la vía férrea abandonada reconvertida en delicioso jardín por el que pasear que ha disparado el precio de todos los inmuebles a su alrededor y cuya evolución es similar a la de los paseos marítimos de las ciudades occidentales: de barrios de industria, bullentes de actividad pero sin ningún atractivo especial, más allá de esa actividad industrial y toda su vitalidad adyacente, a nuevas zonas de ocio para las clases pudientes y medio altas. “La orilla, que alguna vez representó la peligrosa línea divisoria entre nuestro mundo y el inframundo, entre la seguridad y lo desconocido, hoy promete aventuras agradables como viajes o paseos a la playa” (p. 141).

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Por doquier, especialmente en aquellos barrios de donde las clases trabajadoras han sido expulsadas, se forman jardines comunitarios, naturaleza controlada para los gustos de una clase muy concreta que poco a poco van colonizando el gusto general de la ciudad y que no deben dejar de ser vistos, en palabras de Rosler, como “fenómenos atados a un desplazamiento en la composición de la clase del tejido urbano”. Los mercados de verde o de proximidad, los toboganes completamente higienizados y seguros, el carácter suburbano que va impregnando la ciudad devienen ”un jardín cultivado, un zoológico bien administrado en el cual cada uno, junto con su vecino o vecina, está en exhibición en el arte de crearse a sí mismo”.

Un ejemplo de todo esto y una transición hacia la siguiente parte del ensayo, que trata el tema del arte, lo encuentra Rosler en The Gates, un proyecto de Christo y Jeanne-Claude para el Central Park de Nueva York que consistía en llenar diversos paseos del parque de estructuras de ropa naranjas, similares a las puertas torii japonesas, y que para Rosler subrayaba el papel de la autoapreciación narcisista de las clases burguesas contemplando sus propios paseos, contemplándose a sí mismos paseando. El espacio público de la ciudad ha dejado de ser el lugar donde formarse como ciudadanos de la polis para convertirse en una serie de fantasías de seguridad y experiencias de ocio superpuestas. De ahí al deseo, cada vez más profundo, por crear comunidades intensas, por hacer barrio, por volver a una Gemeinschaft cada vez más mitificada y falseada.

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La búsqueda de la experiencia, lo denomina Rosler siguiendo un artículo de Jeremy Rifkin del año 2000 llamado La Era del Acceso. Los museos han pasado a formar parte de estas experiencias: de lugares de contemplación estética a recorridos donde al visitante se lo guía desde que entra hasta que sale para que vea la exposición adecuada, pase por la cafetería, se lleve algún libro o catálogo de recuerdo. Los museos se han abierto y ocupan la plaza, se convierten en templos de la cultura donde lo importante no es mostrar arte a los ciudadanos sino invitarlos a formar parte de la experiencia. La reflexión que ofrecen debe de ser la justa, no sea que incomoden; pero, como también destaca Rosler, todos los estereotipos forman ya parte del todo, los punks no son rebeldes sino un nicho del mercado para aquellos que quieren poner de manifiesto sus ganas de rebeldía; volvemos al espectáculode Debord, si es que acaso lo dejamos alguna vez.

El profesor Florida desarrolló una nueva teoría basada en vender a los planificadores urbanos esa diversidad de gente joven, generalmente subempleada -así como otras subcategorías culturales como los gays, que también tendían a congregarse en lo que solían llamarse barrios bohemios-, como un remedio infalible contra la obsolescencia de sus ciudades (o vendérsela en apariencia, porque aquí opera una táctica de gato por liebre). Su libro La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y ocio en el siglo XXI ofreció un giro nuevo y astuto en la evangelización de los negocios al crear una nueva y pegadiza forma de pensar el márqueting de las ciudades como márqueting de los estilos de vida -muy a la manera en que Theodore Levitt lo había hecho para pensar el márqueting empresarial-, ayudando así a los administradores, a menudo desesperados, de la ciudad. (p. 206)

Ciudad hojaldre, de Carlos García Vázquez

Volvemos a nuestro muy admirado Carlos García Vázquez, autor del indispensable Teorías e historia de la ciudad contemporánea del que hicimos gran cantidad de entradas y que nos sirvió como manual para el blog. Ciudad hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI, publicado dos años antes que el anterior, en 2004, sigue una estructura similar: ante la imposibilidad de abordar la ciudad desde un único punto de vista, García Vázquez lo hace desde cuatro: el culturalista, el sociológico, el organicista y el tecnológico. Además, cada uno de estos puntos de vista trata aspectos distintos, lo que nos da un total de doce ciudades posibles, a modo del Ciudades del mañana, de Peter Hall (al que recurre en alguna ocasión). Cada ciudad existente es, en una u otra medida, suma de las doce ciudades descritas. Vamos a por ellas.

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I. La visión culturalista

Siguiendo la definición dada por François Choay, García Vázquez entiende el “culturalismo” como un hilo intelectual que une a John Ruskin con William Morris, Camilo Sitte, Raymond Unwin y otros en su expresión de que la ciudad es un hecho cultural. Los culturalistas, a diferencia de los progresistas, defienden los valores espirituales de la persona, frente a sus necesidades materiales. No es difícil encontrar una vena nostálgica en esta visión, un retorno a lo primigenio, a la comunidad, el campo, la artesanía; es fácil hallar rastros, por ejemplo, de la ciudad jardín de Ebenezer Howard llevada a cabo luego por Unwin. Cuando la economía ha sido boyante, esta visión ha quedado soterrada; cuando la economía ha fallado y los modelos progresistas estaban en decadencia, el culturalismo resurgía con todo su esplendor.

La visión culturalista nos da tres ciudades posibles:

  • la ciudad de la disciplina (Aldo Rossi, la Tendenza y bolonia);
  • la ciudad planificada (o la adaptación de las teorías anteriores a la realidad de la ciudad de los 80);
  • la ciudad posthistórica (rousificación, new urbanism, ciudad simulada)

Junto con la reivindicación de la disciplina y la apelación al estructuralismo como método de análisis, el tercero de los pilares sobre los que se asentó el pensamiento urbano de Aldo Rossi fue el argumento de la identidad. Para la Tendenza, la tipología no era simplemente una cuestión formal, sino, también, la manifestación de una manera de vivir. En La arquitectura de la ciudad, el libro más emblemático de este movimiento, Rossi se refería a la ciudad como una expresión social, un producto de la colectividad, lo cual le llevó a hablar del “alma de las ciudades” al referirse a la esencia y el modo de ser que las particulariza. La ciudad de la disciplina cuadraba así su compromiso con la visión culturalista. (p. 9)

Resumamos los orígenes de la ciudad de la disciplina: siguiendo la estela de Gramsci, una serie de intectuales italianos se planteó la reformulación de un nuevo marxismo de izquierdas en los 70. Aldo Rossi y la Tendenza aplicaron el mismo principio al urbanismo; como única disciplina necesaria sobre la que apoyarse aceptaron la historia, pues la ciudad es un hecho en la historia; y como metodología, la predominante de la época: el estructuralismo. Establecieron que la unidad básica era el “tipo” (“elemento urbano irreducible y permanente en una determinada continuidad histórica; es decir, una letra del texto urbano”) y la morfología básica era la tipología residencial.

La piedra de toque del movimiento fue la crisis del petróleo, que supuso el paso de una ciudad que trataba desesperadamente de continuar creciendo a ciudades que buscaban permanecer y propiciaban un discurso más conservacionista. A ello hay que sumarle los discursos ecologistas; por todo ello, “las administraciones públicas europeas se aprestaron a facilitar recursos económicas, legales y técnicos necesarios para proteger la ciudad tradicional” (p. 10).

La ciudad que ejemplifica esta visión es Bolonia: a lo largo de los 70 fue estudiada desde todos los puntos de vista hasta que se configuró un plan que tenía en cuenta toda su idiosincrasia, reforzaba la recuperación del casco histórico y la dotaba de grandes entidades culturales pero al tiempo evitaba la creación de megacomplejos ajenos al tejido de la ciudad.

[Dejamos aquí un link de Urban Networks donde se explica cómo se llevó a cabo la renovación de Bolonia.]

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Pero Bolonia no era un ejemplo válido: se trataba de una ciudad pequeña, con una historia muy potente que la había dotado de gran personalidad, con monasterios, plazas y recodos. ¿Qué pasaría cuando se aplicase la misma doctrina a una ciudad contemporánea, fruto de la lucha de poderes económicos, repleta de autopistas, complejos industriales y centros comerciales?

Pues que se pasaba a la ciudad planificada, aquella donde el plan urbanístico, que había sido la biblia de los urbanistas, daba paso al proyecto urbano, que entendía la ciudad, no como un todo, sino como una suma de partes que podían ser acometidas de forma más o menos autónoma.

Los técnicos, encargados de hacer frente a la nueva realidad urbana, por tanto, seguían sin disponer de un corpus teórico eficaz desde el que actuar [ya hemos visto que la teoría desarrollada por la Tendenza sólo era válido para un tipo concreto de ciudad y situación]. Ello dio lugar a que, al reactivarse el crecimiento económico en la década de 1980, decidieran arrinconar los planos generales y las normas urbanísticas para lanzarse en brazos de los inversores privados. A partir de entonces, la ciudad empezó a proyectarse caso a caso, de manera parcial, flexible y a corto plazo. La figura del plan fue suplantada por lo que Hall denominó la “ciudad de los promotores”. Comenzaba así el desmantelamiento del sistema de planificación heredado del movimiento moderno. La desregulazión tardocapitalista había llegado al urbanismo. (p. 15)

El ejemplo, en este caso, es Canary Wharf, la zona portuaria de Londres. Repleta de antiguos trabajadores de los estibadores, ahora casi sin empleo, necesitaba una regeneración urbana urgente; la ciudad la acometió con ayuda de las iniciativas privadas y hoy en día es el segundo complejo financiero de la ciudad.

Apoyada por el gobierno de Margaret Thatcher, la lógica empresarial de la ciudad de los promotores se extendió por toda Gran Bretaña. La consiga: market leads planning, es decir: “el mercado decide y la administración gestiona”. Sin embargo, la propia experiencia de Canary Wharf demostró errores: por ejemplo, que la gestión de determinados servicios (el transporte público, en este caso) no podía quedar en manos privadas.

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Pero la teoría italiana, aunque algo desplazada, no había salido de la palestra. Bernardo Secchi publicó en 1984 un artículo titulado “Las condiciones han cambiado” para referirse a una serie de condiciones que se estaban dando en las ciudades europeas en la época: “fin del crecimiento urbano, descenso de la población, desmantelamiento industrial, terciarización” que cristalizaban en una nueva forma de comprender la ciudad: “La ciudad y el territorio donde viviremos en los próximos años ya está construido”.

El 80% del territorio que ocuparían las ciudades europeas en el 2020 ya estaba construido; y los cambios que se iban a dar serían, sobre todo, para mejorar la calidad de vida de los ciudadanos y el valor de sus infraestructuras. Es decir, el urbanismo debía abandonar su plan maestro, concebido como forma de ordenación y organización del crecimiento de la ciudad, y adaptarse a esta nueva forma de reutilizar un territorio ya urbanizado. Frente a los términos usados por la Tendenza (“tipo”, “estructura”, “monumento”), Secchi propuso hablar de “reglas” y “excepciones”. “En la ciudad heredada era posible reconocer reglas, maneras de actuar repetidas -modos de asentamiento, subdivisiones del suelo, conexiones interior-exterior, tipos arquitectónicos, técnicas constructivas, etc.- que provienen de códigos sociales y culturales compartidos, es decir, que tienen su origen en la identidad y la tradición de las ciudades” (p. 19). El vocablo “regla” es mucho más flexible que “tipo” o “estructura”; además, la “excepción” permite incluir todos aquellos enclaves que, por su idiosincrasia, escapan a cualquier generalización.

Secchi denominó a los planes urbanísticos surgidos a la luz de esta concepción como “de tercera generación” (los planes de la primera generación, alrededor de 1950, tenían por principal objetivo la expansión urbana; los de la segunda, dotar a la ciudad de servicios sociales adecuados). Los planes de tercera generación tuvieron dos grandes factores adversos en su contra: el primero, el precio del suelo. Puesto que la ciudad ya no iba a crecer, el suelo se convirtió en un bien preciado que no dejó de aumentar su valor. Por otro lado, el tráfico urbano se demostró incapaz de absorber los nuevos volúmenes de movilidad urbana. El ejemplo, en este caso: Milán, cuyo plan tuvo que ser modificado en gran cantidad de ocasiones.

Para evitar los problemas que hubo en Milán, el plan urbanístico adoptó diversas formas, pero la que más éxito obtuvo y ha calado hasta nuestros días es la del Plan Estratégico. Mientras que el plan general es un producto cerrado en el tiempo, el plan estratégico es un documento en proceso, atento a las circunstancias; el primero propone medidas y normativas, el segundo, estrategias; uno atiende a la oferta del suelo e infraestructuras, el otro a la demanda de ciudadanos y empresas. Muchos de sus métodos, de hecho, provienen de la terminología empresarial; como apunta García Vázquez, “la ciudad de los promotores y la ciudad planificada parecen haber llegado a un punto de acuerdo” (p. 23).

Fue Jean-François Lyotard quien relacionó el fin de la modernidad con el “fin de la historia” o, al menos, con el fin de la Historia Universal de la Humanidad organizada como un metarrelato unitario donde los acontecimientos eran enlazados de un modo coherente a lo largo del tiempo. Frente a este impecable modelo histórico, los intelectuales postmodernos apelaban a una comprensión más problemática del pasado, a un discurso fragmentado en “pequeños relatos” no concatenables de un modo lineal. […]

Según el filósofo norteamericano Fredric Jameson, el fin de la historia supuso que el individuo peridera su capacidad para organizar pasado y futuro en una experiencia congruente, lo que derivó en una especie de esquizofrenia colectiva, en la quiebra de los vínculos de la cadena de significante que generaban sentido en los discursos. Para la ciudad histórica ello significó la deriva hacia un espacio donde miles de fragmentos heterogéneos y aleatorios flotaban sin arraigar, como significante sin significado ni vinculación entre sí. La catedral de Florencia no representa ya el poder de la Iglesia, el Palazzo Vecchio no representa ya el poder de la burguesía y la Via dei Calzaioli que los conecta no representa ya el equilibrio de poderes en la ciudad medieval. Catedral, ayuntamiento y calle no son más que tres fragmentos urbanos tan sólo unidos por la línea roja que los enlaza en los planos turísticos. (p. 26)

Se da paso así a la ciudad posthistórica, “escenarios teatrales codificados arquitectónicamente que anulan, reforman y homegeneizan las identidades y las tradiciones locales”. El problema (Marie Christine Boyer, The City of Collective Memory) surge cuando los ciudadanos van pasando de estas islas donde se recrean diversos momentos históricos y apartan su atención de otras zonas menos favorecidas (guetos, tugurios), “inhibiendo su deseo de exploración por luchar por una sociedad más justa”.

De hecho, la renovación de la ciudad posthistórica se lleva a cabo, la mayoría de las veces, siguiendo criterios de consumo. Los ejemplos abundan en Estados Unidos: “el principal factor que ha inducido la rehabilitación de los cascos urbanos norteamericanos ha sido el turismo, que ha impulsado fenómenos como la “rousificación” (término de Peter Hall que ya mencionamos).

New York Times Square

Un buen ejemplo de ello es Times Square. Durante las décadas de 1940 y 50, de la mano del cine, se convirtió en el corazón de Nueva York; pero en los 60 y 70 cayó en la decadencia y se volvió nido de locales de sexo barato y narcotráfico. Cuando fue renovada hasta convertirla en lo que es hoy, se recurrió a una recreación histórica de su época dorada, generando una “Times Square más Times Square que la original, una perfecta ciudad posthistórica, empaquetada y puesta a la venta como un producto turístico más de Nueva York” (p. 29). Cuando la historia no ofrece modelos válidos, se inventan: Battery Park. O, incluso, se aprovecha cualquier suceso para incluirlo en la recreación histórica: la Zona Cero, cargada de simbolismo.

Cuando la recreación posthistórica abandona la ciudad y se instala en suburbios, surgen zonas como Seaside, una colonia turística construida en Florida que tomó como modelo las ciudades norteamericanas pequeñas de 1920 y 1930. Seaside es conocida por ser el plató donde se rodó El show de Truman. Pero a lomos del new urbanism existen multitud de colonias distintas por todos Estados Unidos que recrean distintas formas arquitectónicas: Celebration, a pocos kilómetros de Orlando, gestionado por Disney, recrea un pueblo estilo “conquista de la frontera” donde todo está reglado: el estilo de las calles, de los edificios, la vegetación…

Celebration es un ejemplo químicamente puro de ciudad posthistórica, un entorno urbano cerrado en sí mismo donde la arquitectura, la forma urbana y el estilo de vida han sido diseñados y controlados para recrear un mundo de ensueño. Comparte objetivo con la visión culturalista: combatir el desarraigo postmoderno, generar sensación de historia, de identidad, de cultura; de habitar universos estables y seguros. (p. 37)

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Seaside, Florida

Cada capítulo del libro viene acompañado de un apéndice en el que se destaca una ciudad donde predominan las ciudades que se han comentado en él. El primer apéndice está dedicado a Berlín. Tras la Segunda Guerra Mundial intentó ser ciudad de la disciplina para gestionar su reconstrucción; fracasó y no tuvo más remedio que aceptar la intervención de las empresas privadas (el ejemplo canónica: el Sony Center de Potsdamer Platz) para volverse ciudad planificada; finalmente, aceptando sólo a medias su pasado y jugando con él (East Side Gallery, Judisches Museum, Check Point Charlie) se vuelve ciudad posthistórica.

Construir y habitar (III): membranas y aperturas

La tercera parte del libro de Richard Sennett Construir y habitar (primera entrada, segunda entrada) es un cajón de sastre en el que se enumeran distintos consejos sobre cómo abrir la ciudad, basados en la experiencia como urbanista del autor.

Las multitudes pueden ser de dos tipos: o llevan a cabo una multiplicidad de acciones al mismo tiempo o se concentran en una. Por ejemplo: en un mercado o en un campo de fútbol. El primer tipo de espacios se llaman sincrónicos; el segundo, secuenciales. Los sincrónicos son los más difíciles de diseñar, porque necesitan un principio de coordinación. Cada uno de estos espacios lleva asociado un peligro: el del espacio sincrónico (el ágora) es la fragmentación intelectual, un lugar donde hay tantas voces que terminan convirtiéndose en ruido; el del espacio secuencial (el pnyx, el teatro principal de la ciudad de Atenas) es la dominación emocional: como sólo se escucha una voz, que además ocupa el lugar central, es fácil dejarse llevar por ella.

Se puede dotar de personalidad a un espacio puntuándolo como se puntuaría un texto escrito. En la escritura, un signo de admiración al terminar una frase añade énfasis; un punto y coma interrumpe el flujo, y un punto lo detiene. De manera más sutil, las comillas alrededor de una palabra invitan al lector a detenerse en un lugar donde el lenguaje tiene marcas distintivas. Lo mismo sucede con el urbanismo. Los monumentos grandes y atrevidos funcionan como signos de admiración. Los muros son puntos. Las curvas sirven de puntos y comas, interrumpiendo el flujo sin detenerlo del todo. (p. 304)

El signo de admiración. El Papa Sexto V, al transformar Roma a partir del año 1585, decidió buscar unos monumentos que indicasen con su presencia los lugares importantes de la ciudad. Tras bucear en el pasado de la Ciudad Eterna, decidió que fuesen los obeliscos; pero no sólo marcaban los puntos importantes, también permitían que cada ciudadano desarrollase un recorrido distinto en función de qué lugares tuviese que visitar. Se convirtieron en piedras de toque de la circulación. En el siglo XIX, sin embargo, fueron los propios edificios los que se empezaron a construir como objetos para ser observados, por lo que las piedras de toque fueron perdiendo importancia. Si acaso, la mayoría de lugares que en siglos anteriores se marcaron como recordatorios de hechos importantes se han convertido en destinos turísticos, pero en pozos que los habitantes de cada ciudad obvian.

El punto y coma. Se presenta como una alternativa más prosaica al signo de admiración. Una forma más sutil de cambio, “una ruptura epistemológica en el sentido de Bachelard, una disyuntura introducida en el espacio” (p. 308).

Las comillas. Como las esquinas, las comillas enfocan la atención en un lugar. No hace falta que sea un lugar especialmente importante: un banco colocado ante un edificio tal vez es, simplemente, el indicador de que ahí puede sentarse uno; que ése es un lugar agradable, y tal vez sólo lo es desde que se ha colocado el banco. Sennett destaca, por ejemplo, el significado de la piedra en el jardín zen durante la época Kamakura, cuando perdieron significado simbólico y simplemente representaban algo importante, sin especificar qué: se convirtieron en significados flotantes.

La membrana. En 1748 Giovanni Batista Nolli hizo un mapa de Roma distinto a los de la época. Entonces se solía plasmar la ciudad a vista de pájaro, con los edificios representados en un semi 3D; Nolli lo hizo visto estrictamente desde arriba, con los edificios en negro y las calles en blanco. Pero cada edificio tenía un contorno distinto en función de lo poroso que fuese, es decir, de cómo interrelacionase el espacio público con él. Una muralla cerrada era una línea recta; las columnas del Panteón eran círculos cerrados en cuadrados, los pilares de la Iglesia de Santa Maria sopra Minerva tenían forma de T.

Existen dos bordes en el mundo natural: los umbrales y las fronteras. Los umbrales son porosos, las fronteras no. “La frontera es un borde donde las cosas terminan, un punto más allá del cual una especie en concreto no puede pasar o, si acaso, vigila y protege, como hacen los leones o los lobos, orinando o defecando para avisar a los intrusos: ¡Fuera de aquí! La frontera marca un punto de baja intensidad. El umbral, en cambio, es un punto donde interactúan grupos distintos; por ejemplo, el lugar donde la orilla de un lago se convierte en tierra firme es una zona de intercambio activa, donde los organismos encuentran otros organismos y se alimentan de ellos. No resulta sorprendente que sea el lugar donde la selección natural es más intensa.” (p. 314)

La frontera cerrada es la que domina la ciudad moderna. Las zonas de trabajo, de comercio, de familia y vida pública están separadas, y especialmente lo están las zonas con flujos de tráfico de todas las anteriores.

Otro ejemplo de borde. Tras la Segunda Guerra Mundial, Amsterdam era un lugar triste y desanimado. Era una ciudad mal adaptada al automóvil en la que no había apenas espacios para los niños, por ejemplo. Aldo van Eyck decidió apropiarse de algunos espacios anodinos y convertirlos en parques infantiles. Pero lo novedoso de su actuación es que no los delimitó, no les puso vallas para separarlos del tráfico ni ninguna otra marca. De este modo, los niños no sólo se divertían: también aprendían a convivir con el resto de los quehaceres de la ciudad. Van Eyck había creado bordes liminares, “en el sentido de que eran una experiencia de transición aunque no hubiese una barrera clara entre los dos estados” (p. 320)

Lo común. El origen del término commons viene de las zonas de pastoreo que los ganaderos compartían en diversas zonas de Inglaterra. Durante los siglos XVII y XVIII se fueron aprobando leyes que propiciaban la privatización de dichos campos en zonas independientes. A menudo, sin embargo, el proceso de privatización provocaba efectos contrarios: los terrenos eran tan pequeños que una sola familia podía mantener un número reducido de animales. Desde entonces ha habido grandes defensores de lo común (Sennett cita al abbé Lamenais, a Karl Marx, a Durkheim y a Marcel Mauss), pero acaba en la forma que ha adoptado el término hoy en día en el mundo digital: digital commons, contenido libre y abierto.

Esta reflexión viene dada por las dos opciones posibles que se barajaron en la ciudad de Nueva York tras el paso del huracán Sandy. Un huracán que, se supone, no debería haber afectado a la ciudad, sobrepasó todas las previsiones, se salió de la escala e inundó la estación eléctrica del East River, dejando parte de la ciudad a oscuras. Tras su paso, las propuestas fueron de dos tipos: las que proponían crear un dique mayor, simplemente, cerrando la ciudad (propuestas cerradas) y las que proponían adaptar el entorno marítimo de la ciudad a todas las posibles oleadas de huranes (propuesta abierta). En el primer caso, y dado el proceso de cambio climático en el que estamos, tarde o temprano llegará un momento en que las olas provocadas por un huracán superarán los diques; ¿y entonces?, ¿un dique mayor? En el segundo caso, dryline, la propia zona se convierte en dique, con un gran espacio abierto en la orilla donde se empieza a reducir el potencial de las olas, sea el que sea. Además, los ciudadanos no deben renunciar al mar.

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El proyecto dryline

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Muy bonito. Eso sí, Jan Gehl tendría muchas cosas que decir sobre ese borde cerrado que forman la autopista y los coches aparcados. Pongan una triste terraza, por favor…