Todo lo sólido se desvanece en el aire, Marshall Berman

Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, de Marshall Berman, debe su título a una frase de Marx. El libro, publicado en Nueva York en 1982 y editado en España por Siglo XXI (1988, traducción de Andrea Morales Vidal), reivindica la experiencia de la modernidad como un proceso que aún no se ha agotado, en contra de los postulados postmodernistas. Para ello, Berman, doctor en Filosofía por Harvard y gran humanista marxista, recorre a algunos de los grandes nombres que han seguido la tradición modernista (Goethe, Marx, Baudelaire, Dostoyevski y tantos otros) para poner de manifiesto en qué consisten la modernidad, la modernización y su proyecto. Todo lo sólido se desvanece en el aire es de esas lecturas que estamos tentados de incluir por entero, de principio a fin, en el blog; pero entonces esto no sería un blog de apuntes, sino un compendio de libros. Sin embargo, recomendamos encarecidamente su lectura: es ameno, agradable de leer y da para muchas reflexiones.

La edición española (reimpresión de 2011) empieza con un prefacio a la edición de Penguin de 1988 que habla de Brasilia, ciudad a la que Berman acudió en 1987. Desde el cielo le pareció una ciudad espléndida.

Pero desde el nivel del suelo, en el cual la gente vive y trabaja realmente, es una de las ciudades más deprimentes del mundo. Éste no es el lugar adecuado para hacer una descripción detallada del diseño de Brasilia, pero la sensación general —confirmada por todos los brasileños que conocí— es la de inmensos espacios vacíos en los cuales el individuo se siente perdido, tan sólo como un hombre que estuviese en la luna. Hay una ausencia deliberada de espacios públicos en los cuales las personas puedan reunirse y conversar, o simplemente mirarse entre sí y pasar el rato. Se rechaza explícitamente la gran tradición del urbanismo latino, en el cual la vida citadina se organiza en torno a una plaza mayor. (p. xii)

Brasilia podría funcionar como base militar o como sede de un poder autónomo; pero no como lugar de la democracia, porque sus calles rehuyen el encuentro, el diálogo, la posibilidad de toparse con otros. Niemeyer, autor de la ciudad junto a Lucio Costa, respondió de forma airada a las críticas de Berman defendiendo su ciudad como la encarnación “de las esperanzas del pueblo brasileño, en especial su deseo de modernidad” (p. xiii). Eso llevó a Berman a reflexionar hasta qué punto la ciudad era “culpa” de Costa o Niemeyer: ¿acaso en los 60 y 70 no hubo intentos por doquier de hacer ciudades como Brasilia, según los postulados de Le Corbusier?, ¿no es probable que cualquier otro proyecto ganador hubiese sido prácticamente igual al que finalmente se construyó? Y esas reflexiones llevan a Berman a resaltar uno de los temas esenciales del libro, y por ende de la modernidad: el diálogo. La comunicación y el diálogo “están entre las pocas fuentes sólidas de significado con que podemos contar” (p. xv).

Puede decirse que los posmodernistas desarrollaron un paradigma que choca enérgicamente con el de este libro. He sostenido que la vida y el arte y el pensamiento modernos tienen la capacidad de una autocrítica y una autorrenovación perpetuas. Los posmodernistas mantienen que el horizonte de la modernidad está cerrado, que sus energías se han agotado… de hecho, que la modernidad ha pasado de moda. El pensamiento social posmoderno vierte su desprecio sobre todas las esperanzas colectivas de progreso moral y social, de libertad personal y felicidad pública, que nos legaron los modernistas de la Ilustración del siglo XVIII . Esas esperanzas, dicen los posmodernos, han demostrado estar en bancarrota y ser, en el mejor de los casos, fantasías vanas y fútiles o, en el peor, máquinas de dominación y de una esclavización monstruosa. Afirman poder ver a través de las «grandes narrativas» de la cultura moderna, especialmente de «la narrativa de la humanidad como héroe de la libertad». La característica de la sofisticación posmoderna es haber «perdido incluso la nostalgia por la narrativa perdida». (p. xvi)

Ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones. Es estar dominados por las inmensas organizaciones burocráticas que tienen el poder de controlar, y a menudo de destruir, las comunidades, los valores, las vidas, y sin embargo, no vacilar en nuestra determinación de enfrentarnos a tales fuerzas, de luchar para cambiar su mundo y hacerlo nuestro. Es ser, a la vez, revolucionario y conservador: vitales ante las nuevas posibilidades de experiencia y aventura, atemorizados ante las profundidades nihilistas a que conducen tantas aventuras modernas, ansiosos por crear y asirnos a algo real aun cuando todo se desvanezca. Podríamos incluso decir que ser totalmente modernos es ser antimodernos: desde los tiempos de Marx y Dostoievski hasta los nuestros, ha sido imposible captar y abarcar las potencialidades del mundo moderno sin aborrecer y luchar contra algunas de sus realidades más palpables. (p. xix)

Y, ya en la introducción a la obra, empieza con estas palabras, toda una declaración de intenciones:

Hay una forma de experiencia vital —la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la vida— que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamaré a este conjunto de experiencias la «modernidad». Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire». (p. 1)

Berman habla de “la vorágine de la vida moderna” (p. 2), un proceso alimentado por muchas fuentes como los descubrimientos científicos, la industrialización, las alteraciones demográficas, el crecimiento urbano, el desarrollo de las comunicaciones o la creación de los Estados, con su enorme burocracia.

En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vorágine, manteniéndola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre de «modernización». Estos procesos de la historia mundial han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de «modernismo». Este libro es un estudio de la dialéctica entre modernización y modernismo. (p. 2).

Para comprener un proceso tan complejo, Berman lo divide en tres etapas: la primera aparición de la vida moderna, desde comienzos del siglo XVI a finales del XVIII, con la búsqueda de un vocabulario para comprender todos esos cambios; la ola revolucionaria a partir de 1790 (revoluciones francesa e industrial) y el surgimiento del gran público moderno que es consciente de vivir en una época de cambios y revoluciones pero que aún recuerda las formas de vida anteriores; de ahí surgen las ideas de modernidad y modernización. Y la tercera etapa, el siglo XX, cuando el proceso de modernización se expande a la totalidad del mundo y “se rompe en una multitud de fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables” (p. 3).

Berman sitúa a Rosseau como la primera voz moderna arquetípica. En La nueva Eloísa, el protagonista, Saint-Preux, va del campo a la ciudad, como tantas personas a partir de entonces, y allí descubre un mundo nuevo donde todo es posible: desde lo sublime hasta lo profano. “Esta atmósfera -de agitación y turbulencia, vértigo y embriaguez psíquicos, extensión de las posibilidades de la experiencia y destrucción de las barreras morales y los vínculos personales, expansión y desarreglo de la personalidad, fantasmas en la calle y en el alma- en la atmósfera en que nace la sensibilidad moderna.” (p. 4)

Al cabo de sólo 100 años, el paisaje urbano ha cambiado completamente: fábricas, vías férreas, zonas industriales, ciudades enormes donde conviven la burguesía con un proletariado hacinado. Se alzan voces críticas contra el horror que eso supone; pero ninguna de esas voces, destaca Berman, querría ya vivir fuera de la modernización. En Marx encontramos que “el movimiento dialéctico de la modernidad se vuelve irónicamente contra su fuerza motriz: la burguesía”. Pero eso no supone un final, porque todo movimiento, hasta el que supone el fin del modernismo, se encuentra atrapado en sus redes. También Nietzche comprendió que la dialéctica se hallaba en los fundamentos de la modernización: “la humanidad moderna se encontró en medio de una gran ausencia y vacío de valores pero, al mismo tiempo, una notable abundancia de posibilidades” (p. 8).

En la tercera fase, sin embargo, “hemos perdido o roto la conexión entre nuestra cultura y nuestras vidas”, pese a la existencia de nombres tan modernos como Grass, García Márquez, Herzog o Richard Foreman, por citar sólo unos pocos de los que Berman menciona. “Jackson Pollock imaginaba sus cuadros chorreantes como selvas en que los espectadores podían perderse (y desde luego encontrarse); pero en gran medida hemos perdido el arte de introducirnos en el cuadro, de reconocernos como participantes y protagonistas del arte y del pensamiento de nuestro tiempo” (p. 11).

La dialéctica, la ambigüedad, se perdió por ejemplo a principios de siglo con los futuristas, para los cuales sólo existían la tradición como esclavitud y la modernidad como libertad. “(…) su romance acrítico con las máquinas, unido a su total alejamiento de la gente, se reencarnaría en formas menos fantásticas, pero de vida más larga (…) las pastorales tecnocrácticas del Bauhaus, Gropius y Mies van der Rohe, Le Corbusier y Léger, el Ballet mécanique” (p. 13) o incluso, más tade, en Buckminster Fuller y McLuhan.

Se perdió la fe en el hombre y su capacidad de lucha; es lo que sucedió, por ejemplo, con el Max Weber de La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1904), donde “el poderoso cosmos del orden económico moderno” es visto como una “jaula de hierro” (p. 14). O, un paso más allá, cuando se contemplaba al hombre moderno como “esas masas pululantes que nos apretujan en las calles y en el Estado, no tienen una sensibilidad, una espiritualidad o una dignidad como la nuestra” (p. 16), donde Berman destaca a Ortega, Spengler, Maurras, T. S. Elliot y Allen Tate y que llega al extremo con El hombre unidimensional de Marcuse: cuando las masas, incluso las personas, están vacías y sus sueños no son suyos, sino vulgares programaciones del sistema.

En los sesenta surgieron tres formas distintas de modernismo. El modernismo “que intenta marginarse de la vida moderna” lo ejemplifica en Roland Barthes: el mensaje es el medio, “la búsqueda del objeto de arte puro y autorreferido”, sin relación con la vida social moderna. Pese a que muchos artistas agradecieron la dignidad que este movimiento les otorgaba, pocos pudieron mantenerse fieles completamente a él, pues confería “la libertad de un hermoso sepulcro”.

El “modernismo como revolución permanente” que buscaba derrocar la tradición (Rosenberg) o una cultura de la negación (Trilling) y se preocupaba poco por la reconstrucción de todo lo que quería construir. Berman lo vincula al amor desmedido por la técnica (Le Corbusier o Frank Lloyd Wright) y denunciar que carece de “la fuerza afirmativa y vitalizadora” de los grandes nombres modernistas: las figuras del Guernica luchando por vivir, Alisha Karamazov, “que en medio del caos y la angustia besa y abraza la tierra”, o Molly Bloom, que acaba el Ulisses con “sí dije sí quiero Sí”.

La visión “afirmativa” del modernismo incluye a John Cage, Marshal McLuhan, Susan Sontag o Robert Venturi, por citar algunos. Suponía “romper las fronteras de las especialidades para trabajar juntos en producciones y actuaciones que combinaran diversos medios y crearan unas artes más ricas y polivalentes” (p. 21). En ocasiones se llamaron a sí mismos “posmodernistas”, y si bien Berman celebra algunos de sus logros, así como el soplo de aire fresco que supuso su llegada, lamenta que nunca tuviesen “la garra crítica” de los nombres del pasado como Apollinaire, Baudelaire o Whitman.

Muchos intelectuales, destaca Berman, han caído en el estructuralismo, un “mundo que simplemente deja la cuestión de la modernidad (…) fuera del mapa” (p. 23), o en el postmodernismo, que “se esfuerza por cultivar la ignorancia de la historia y la cultura modernas”. Mientras tanto, los científicos sociales “han dividido la modernidad en una serie de componentes separados” y se han opuesto a cualquier intento de integrarlos en un todo (p. 23).

Casi el único autor de la pasada década que ha dicho algo sustancial sobre la modernidad es Michel Foucault. Y lo que dice es una serie interminable y atormentada de variaciones sobre los temas weberianos de la jaula de hierro y las nulidades humanas cuyas almas están moldeadas para adaptarse a los barrotes. Foucault está obsesionado por las prisiones, los hospitales, los asilos, por las queErving Goffman ha llamado las «instituciones totales». Sin embargo, a diferencia de Goffman, Foucault niega la posibilidad de cualquier clase de libertad, ya sea fuera de estas instituciones o entre sus intersticios. Las totalidades de Foucault absorben todas las facetas de la vida moderna. (p. 24)

Es muy gracioso el párrafo siguiente, donde, usando citas de las obras de Foucault, Berman deja claro que cualquier consideración o atisbo de libertad personal es, en palabras del francés, puro espejismo. Atribuye su éxito a la libertad que propició a toda la intelectualidad: puesto que todo es una prisión de la que es imposible escapar, al menos podían relajarse y disfrutar una vez asumida la inutilidad de todo.

Por todo lo anterior, Berman quiere resucitar esa concepción de la modernidad y aplicarla a nuestros tiempos: quisiera resucitar el modernismo dinámico y dialéctico del siglo XIX” (p. 26).

En este contexto tan desolado, quisiera resucitar el modernismo dinámico ydialéctico del siglo XIX . Un gran modernista, el crítico y poeta mexicano Octavio Paz, se ha lamentado de que la modernidad, «cortada del pasado y lanzada hacia un futuro siempre inasible, vive al día: no puede volver a sus principios y, así, recobrar sus poderes de renovación». Este libro sostiene que, de hecho, los modernismos del pasado pueden devolvernos el sentido de nuestras propias raíces modernas, raíces que se remontan a doscientos años atrás. Pueden ayudarnos a asociar nuestras vidas con las vidas de millones de personas que están viviendo el trauma de la modernización a miles de kilómetros de distancia, en sociedades radicalmente distintas a la nuestra, y con los millones de personas que lo vivieron hace un siglo o más.

(…) Marx, Nietzsche y sus contemporáneos experimentaron la modernidad como una totalidad en un momento en que sólo una pequeña parte del mundo era verdaderamente moderna. Un siglo más tarde, cuando el proceso de modernización había arrojado una red de la que nadie, ni siquiera en el rincón más remoto del mundo, puede escapar, podemos aprender mucho de los primeros modernistas, no tanto sobre su época como sobre la nuestra.

Entonces podría resultar que el retroceso fuera una manera de avanzar: que recordar los modernismos del siglo XIX nos diera la visión y el valor para crear los modernismos del siglo XXI . Este acto de recuerdo podría ayudarnos a devolver el modernismo a sus raíces, para que se nutra y renueve y sea capaz de afrontar las aventuras y peligros que le aguardan. Apropiarse de las modernidades de ayer puede ser a la vez una crítica de las modernidades de hoy y un acto de fe en las modernidades —y en los hombres y mujeres modernos— de mañana y de pasado mañana. (ps. 26-7)

Espacios del capital (III): el auge del ocio

Seguimos con Espacios del capital. Hacia una geografía crítica, de David Harvey. En la primera entrada analizamos la neutralidad de la ciencia a propósito de los supuestos sobre población y recursos de Malthus y Marx, así como el materialismo dialéctico del segundo. En la segunda entrada, las diferencias entre la sociología (burguesa) de la Escuela de Chicago y la visión marxista de la producción del entorno urbano.

El quinto artículo del libro es un homenaje a Owen Lattimore, geógrafo estadounidense que se crió en China y viajó por Asia durante gran parte de su vida y fue acusado de comunista por el comité del senador McCarthy. “Pero casos como el de Lattimore demuestran también lo peligroso que es cultivar perspectivas en cuestiones geopolíticas que se desvían de concepciones rígidas del interés nacional o que ofenden a la línea dominante. No sorprende en absoluto que la geopolítica abandonara el ámbito de la geografía ni que la geografía política se convirtiera en un aburrido remanso después de los años de McCarthy. Los geógrafos se sentían más seguros tras el “escudo positivista” de un método supuestamente neutral.” Harvey habla de la “revolución cuantitativa”, cuando las ciencias sociales pasaron a buscar cifras con ansias de parecer más científicas; en esencia, más ciencia y menos una cosmovisión o ideología. Similar tema encontramos en La Escuela de Chicaga de Sociología, de Josep Picó e Inmaculada Serra, donde detallaban cómo la visión de la sociología urbana de los de Chicago fue quedando soterrada por el interés cientifista por las encuestas y la cuantificación.

Precisamente una geografía adecuada a los nuevos tiempos es el manifiesto del capítulo 6: “Acerca de la historia y de la actual situación de la geografía: manifiesto materialista histórico“. Cada sociedad ha buscado su propia geografía. La geografía antigua reflejaba “el movimiento de las mercancías, las migraciones de pueblos, las rutas de conquista y las exigencias de la administración del imperio”, mientras que luego los mapas y el registro catastral se convirtieron en indispensables por definir los derechos territoriales. La geografía, a priori neutra, se puede usar “para justificar el imperialismo, la dominación neocolonial y el expansionismo”; por todo ello, Harvey reclama una geografía basada en el respeto mutuo y centrada en la cooperación de la diversidad humana. El marxismo no fue la única corriente que asaltó el positivismo imperante; hubo muchas otras desde ideologías diversas. Tantas, de hecho, que generaron “una cacofonía” y no consiguieron “definir un lenguaje común para manifestar preocupaciones comunes”.

Ese es el objeto del manifiesto: la creación de un lenguaje y marcos de referencia comunes “dentro de los cuales los derechos y las reivindicaciones en conflicto puedan representarse adecuadamente”.

En “Capitalismo: la fábrica de la fragmentación“, Harvey menciona una de sus obras anteriores, La condición de la posmodernidad, donde por un lado bendecía la llegada del posmodernismo, con todas sus visiones distintas sobre las posibles verdades, su heterogeneidad o su abolición de un discurso único. Pero, por otro lado, “dado que este cambio de sensibilidad cultural se produjo paralelamente a cambios muy radicales en la organización del capitalismo tras la crisis de 1973-1975, parecía incluso verosímil sostener que el posmodernismo era en sí producto del proceso de acumulación de capital”. El ascenso del posmodernismo coincidió con una nueva mentalidad individualista donde “la política de la clase trabajadora pasó a la defensiva” a medida que la crisis arreciaba y llegaban el desempleo o las reducciones del Estado del bienestar. Este cambio, que Harvey denomina “del fordismo a la acumulación flexible”, “había producido las condiciones para el ascenso de los modos de pensar y funcionar posmodernos”.

La relación entre el espacio y el tiempo se ha modificado. Es algo que ya observó Marx en su momento y que otros muchos han resaltado (Castells entre ellos), pero el capitalismo, que busca una velocidad cada vez mayor de traspaso de mercancías, ha cambiado la percepción de dónde y cuándo estamos; de nuestra identidad, provocando una crisis de representación. A medida que la industria se deslocalizaba a los países emergentes, a China, etc., surgía otro mercado extenso en Occidente para substituirla: la cultura. “La acumulación de nichos de mercado, de preferencias diversas y la promoción de estilos de vida nuevos y heterogéneos se producen dentro de la órbita de la comunicación de capital.”

Ésta, sin embargo, ha tenido el efecto de acabar con las distinciones entre cultura elevada y baja -comercializa la estética- al mismo tiempo que ha prosperado, como siempre hace, con la producción de diversidad, heterogeneidad y diferencia. Lo que en general consideramos “cultura” se ha convertido en campo primordial de la actividad empresarial y capitalista. (p. 142)

Como ya comentamos a propósito de La an-estética de la arquitectura, esta preocupación por la imagen, por la estética, se produce “a expensas de la preocupación por la ética, la justicia social, la equidad y las cuestiones locales e internacionales de explotación tanto de la naturaleza como de la naturaleza humana”.

El último artículo que comentamos en esta entrada se centra en Baltimore, la ciudad de Estados Unidos a la que viajó Harvey (geógrafo inglés, aunque ha residido gran parte de su vida en el país americano) y la que mejor conoce. “Una vista desde Federal Hill” narra la evolución de la ciudad y la confabulación de intereses públicos y privados para que el centro de Baltimore se convierta en un lugar privilegiado destinado a la vivienda para las grandes rentas y, sobre todo, al ocio, polo de atracción de la población del resto de barrios. Se explica la creación del Greater Baltimore Commite (como muchas otras ciudades globales, que al comprender su papel de centralidad buscan nuevos mecanismos de gestión a menudo supralocales), la reconversión del Inner Harbor, el puerto que en los días industriales vivió la gloria pero había quedado reducido a un erial semiabandonado (como en Barcelona, Londres o la mayoría de grandes ciudades portuarias de Europa, que necesitaban un espacio mucho mayor para acomodar los grandes buques cargueros y la maquinaria que los gestiona).

Inner Harbor, en Baltimore.

Tanto el entramado político como el financiero y mediático glosaron la evolución de la ciudad, que alcanzó su cúspide cuando el alcalde fue nombrado por Esquire el mejor alcalde de Estados Unidos en 1984 o cuando, en 1987, el Sunday Times británico celebraba la remodelación de la ciudad. Pero no es oro todo lo que reluce, y así resumía la ciudad un informe encargado por la Fundación Goldseker en 1987:

En los pasados veinticinco años, Baltimore ha perdido un quinto de su población, más de la mitad de su población blanca, y una proporción muy elevada pero difícil de calcular de su clase media, tanto blanca como negra. Ha perdido más del 10% de sus puestos de trabajo desde 1970, y los que conserva los ocupan cada vez más personas que residen fuera de la ciudad. En 1985, la renta media por unidad familiar en la ciudad ascendía a poco más de la mitad de la renta media en los condados circundantes, y las necesidades de servicios de sus pobres superaban con creces lo que la erosionada base fiscal de la ciudad podía soportar. (p. 156)

Dicho de otro modo: se había destinado gran cantidad de fondos públicos a remodelar el centro pero ese dinero no revertía en la ciudad, sino en las finanzas privadas. Los beneficios públicos que generaba todo ese entramado de ocio apenas daban para cubrir su mantenimiento, los puestos de trabajo que se creaban eran de baja calidad, dedicados al servicio, y el aumento del precio inmobiliario en el centro obligaba a sus trabajadores a desplazarse desde grandes distancias.

Ya hablamos de este proceso a partir de Ciudades del mañana, de Peter Hall. Él lo llamaba, precisamente, Rousificación (por el promotor James Rouse, del que también se habla en el artículo de Harvey), y enunciaba todos los problemas comentados arriba: una inversión privada cuyos beneficios no repercuten en la población y que, de hecho, degrada el nivel de vida de la ciudad. Barcelona, ciudad entregada al turismo de la que hemos hablado a menudo en el blog, es un buen ejemplo; aunque el ejemplo paradigmático sería Venecia, ciudad prácticamente inhabitable para sus ciudadanos.

El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Fredric Jameson

Ya tratamos el postmodernismo a propósito, por ejemplo, de Aprendiendo de Las Vegas, de Venturi, Scott e Izenour; y también de la quinta entrada de Sociología Urbana de Francisco Javier Ullán de la Rosa, que se refería, precisamente, a la diferencia entre la sociedad postmoderna y el paradigma postmoderno. La primera hace referencia a la sociedad de nuestros días, postfordista, postcapitalista, informacional, fragmentada si lo prefieren; el segundo, a un modo de aprehender el mundo que surge tras el modernismo.

Fredric Jameson, crítico y teórico literario estadounidense, tiene dos obras fundamentales para entender dicho paradigma: Teoría de la postmodernidad, a la que esperamos llegar pronto, y el que nos atañe: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.

… el posmodernismo en arquitectura se presenta lógicamente como una especie de populismo estético, tal y como sugiere el propio título del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que valoremos en última instancia esta retórica populista, le concederemos al menos el mérito de dirigir nuestra atención a un aspecto fundamental de todos los posmodernismos enumerados anteriormente: a saber, el desvanecimiento (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial o de masas… (p. 12)

Que es, en esencia, y siguiendo los postulados de Adorno y Horkheimer, la industria cultural, una industria que, en la era del postmodernismo, lo imbuye todo: “la producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general” (p. 17). Pero no en una producción cualquiera sino en la estadounidense, en la nueva mutación del capitalismo ya completamente global. Jameson hablará del postmodernismo como una “pauta cultural dominante” con los siguientes rasgos constitutivos:

  • una nueva superficialidad (simulacro);
  • debilitamiento de la historicidad (Jameson hablará de una visión “esquizofrénica”);
  • un “subsuelo emocional totalmente nuevo” al que se accede a través de las teorías de lo sublime;
  • las relaciones de todo lo anterior con una creciente tecnología en un nuevo sistema económico mundial.

El primer rasgo, tratado en el capítulo La deconstrucción de la expresión, tiene que ver con la pérdida de la profundidad de la obra artística y Jameson toma la comparación entre los zapatos de labriego de Van Gogh, que, mediante el retrato de un par de zapatos nos sugiere todo un mundo, una época, una forma de habitar el mundo, y los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol, que son sólo… zapatos. No dejan lugar para el espectador: son, si acaso, fetiches, tanto en el sentido de Freud como el de Marx.

“La profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por múltiples superficies.” Pasando por el fin (o la muerte) del sujeto como tal (“el fin de la mónada, del ego o del individuo autónomo burgués”, ya sea porque su figura, que existió en la modernidad, se ha disuelto en estos tiempos postmodernos, ya sea porque nunca existió y su construcción, a modo de “reflejo ideológico”, finalmente se ha derrumbado) se llega, también, al “fin de la pincelada individual distintiva” y a que las obras carezcan de “sentimiento”; por lo que hay que construirlos para ellas, otorgárselos a posteriori (Jameson los denomina, en vez de sentimiento, “intensidades”), siendo, por lo tanto, construcciones culturales, impersonales.

En esta situación, todo intento de parodia queda abortado; la parodia tuvo su época, pero ahora esta nueva realidad del pastiche va lentamente relevándola. El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que, junto a la lengua normal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. (p. 43)

El siguiente capítulo, La posmodernidad y el pasado, empieza hablando de la gran referencia a la historia de la postmodernidad: el pastiche. En una era fragmentada, sin grandes clases dominantes y donde cada uno pertenece a distintas etnias, grupos, filiaciones, asociaciones, cada una de ellas con su marcada carácter personal e incluso su forma de usar las mismas palabras, los “grandes amos [capitalistas] ya no necesitan (o se ven incapaces) de imponer su lenguaje”, afirma Jameson; en el blog vamos más allá y afirmamos que no sólo no son incapaces sino que con completamente capaces… de lo opuesto, es decir, de fragmentar, dividir, oponer grupos diversos. Ante una verdad más o menos monolítica a la que volver, la parodia se revela incapaz y surge el pastiche, el collage, la suma de retazos diversos que no tienen una verdadera significación; por ello la propia industria cultural vuelve periódicamente al pasado pero como forma de captar ideas estéticas, “el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global”.

De este concepto, que los historiadores de la arquitectura llamaron “historicismo” (y Jameson destaca que Lefebvre lo denominaba la progresiva primacía de lo neo) surge el simulacro, los pseudoacontecimientos, el espectáculo de Debord. Se da entonces una sociedad de significados inertextuales, estéticos, no profundizadores, que Jameson analiza tanto en películas (Chinatown, el remake de El cartero siempre llama dos veces titulado Fuego en el cuerpo, El lago de Doctorow).

El siguiente capítulo se titula, precisamente, La ruptura de la cadena significante. “Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las “colecciones de fragmentos” y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio.” (p. 61) Es lo que Lacan describía como “una ruptura en la cadena significante” o la esquizofrenia (nunca entendida como término médico). La relación entre significado y significante se ha roto y el sentido se construye a partir de la relación de los significantes entre sí. “Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo.” (p. 64)

Lo sublime histérico analiza el papel de la tecnología en estos nuevos tiempos. A partir del camp, tal como lo definió Susan Sontag, y del sublime, de Burke y Kant, ese casi terror que se sentía ante la naturaleza y que en última instancia ponía de manifiesto los límites de la percepción humana de la inmensidad, la propia percepción del sujeto, si acaso; Jameson reflexiona en que “lo otro de nuestra sociedad ya no es la naturaleza (…), sino algo que aún debemos identificar.” Se destaca la extraña fascinación que ejercía la tecnología a mediados de los 80 y 90; no como la que sintieron los futuristas ante un Ferrari, sino una fascinación difícil de explicar, como una manifestación de las formas, anónimas, invisibles, de esta nueva extensión del capitalismo en la cuarta era de la mecanizción, la que de verdad ha llevado al capitalismo a cotas completamente mundiales.

Como he señalado anteriormente, este rechazo del término “postindustrial” por parte de Mandel implica la tesis de que este capitalismo avanzado, consumista o multinacional, no solamente no es incompatible con el genial análisis de Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contrario, constituye la forma más pura de capitalismo de cuantas han existido, comportando una ampliación prodigiosa del capital hasta territorios antes no mercantilizados. (p. 80; las negritas son nuestras y remiten al maravilloso La guerra de los lugares, de Raquel Rolnik: una narración de cuando el capitalismo decidió que la vivienda también sería un bien de consumo)

El posmodernismo y la ciudad analiza los nuevos edificios surgidos, sobre todo, a raíz del ya mencionado Aprendiendo de Las Vegas, como por ejemplo el Hotel Bonaventura. No nos detendríamos en él sino fuese porque Neil Smith, en La nueva frontera urbana, que analizamos recientemente, lo mentaba también. El Bonaventura, dice Jameson, tiene la pretensión de ser un mundo total, un espacio cerrado; dispone de entradas porque no le queda más remedio. Si la teoría arquitectónica del momento trataba de emular los itinerarios por un edificio o ciudad con los relatos, posibles historias que el paseante recorre con su cuerpo, el Bonaventura anula esa opción: formado por escaleras mecánicas y cintas transportadoras, la única contemplación que permiten es la de sí mismos, “la autorreferencialidad de la cultura moderna”. Sumado a esto, las cuatro torres que se abren en el vestíblo son exactamente iguales, por lo que la única forma de orientarse es mediantes las indicaciones con las que hubo que llenar el recibidor. De esta forma se crea una “ruptura entre el cuerpo y el espacio urbano exterior”, generándose por un lado “un hiperespacio postmoderno que trasciende la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior representable” y por el otro una “incapacidad mental (…) de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.”

El último capítulo, La abolición de la distancia crítica, recoge las características anteriores para explicar cómo es imposible, para el arte o la cultura, hallar una distancia desde la que criticar el postmodernismo: “Nos encontramos tan inmersos en estos volúmenes asfixiantes y saturados, que nuestros cuerpos posmodernos han sido despojados de sus coordenadas espaciales y se han vuelto en la práctica (por no hablar de la teoría) impotentes para toda distanciación”. Por ello, las propias formas contraculturales, incluso las “intervenciones abiertamente políticas -sea el caso de The Clash- se encuentran secretamente desarmadas y reabsorbidas por un sistema del cual ellas mismas pueden considerarse como partes, puesto que son incapaces de mantener frente a él la más mínima distancia.” (p. 108) ¿Cuál es la solución, entonces, para desarrollar discursos críticos ante este sistema? La elaboración de mapas cognitivos.

Siguiendo el ejemplo de Lynch en La imagen de la ciudad, donde explica que los habitantes de la ciudad alienada son incapaces de construir mapas sobre ella y extrapolándolo más allá, “a los espacios más amplios, nacionales y mundiales, de los que nos hemos ocupado en este ensayo”. O incluso sin alejarnos tanto: ¿cómo construir mapas hoy en día, cuando recorremos ciudades ajenas con la cabeza enterrada en Google Maps, cuando vamos a ver ciudades con cruces marcadas sobre un mapa de las cosas ante las cuales hay que fotografiarse?

Un nuevo arte político -si tal cosa fuera posible- tendría que arrostrar la posmodernidad en toda su verdad, es decir, tendría que conservar su objeto fundamental -el espacio mundial del capital multinacional- y forzar al mismo tiempo una ruptura con él, mediante una nueva manera de representarlo que todavía no podemos imaginar: una manera que nos permitiría recuperar nuestra capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y nuestras posibilidades de acción y de lucha, hoy neutralizadas pro nuestra doble confusión espacial y social. Si alguna vez llega a existir una forma política de posmodernismo, su vocación será la invención y el diseño de mapas cognitivos globales, tanto a escala social como espacial. (p. 120)

La era del vacío, de Gilles Lipovetsy: seducción y posmodernismo

La era del vacío es, probablemente, el libro más conocido del filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky (París, 1944). Los grandes temas que ha tratado el autor giran alrededor de lo que se ha dado en llamar la sociedad posmoderna y las nuevas formas de consumo y comportamiento en una sociedad dominada por la estetización, el individualismo y lo efímero. Recordemos: en 1986, por lo que la situación no ha hecho más que agudizarse.

Eso es la sociedad posmoderna; no el más allá del consumo, sino su apoteosis, su extensión hasta la esfera privada, hasta en la imagen y el devenir del ego llamado a conocer el destino de la obsolescencia acelerada, de la movilidad, de la desestabilización. Consumo de la propia existencia a través de la proliferación de los mass media, del ocio, de las técnicas relacionales, el proceso de personalización genera el vacío en tecnicolor, la impresión existencial en y por la abundancia de modelos, por más que estén amenizados a base de convivencialidad, de ecologismo, de psicologismo.

(…) La cultura posmoderna representa el polo “superestructural” de una sociedad que emerge de un tipo de organización uniforme, dirigista y que, por ello, mezcla los últimos valores modernos, realza el pasado y la tradición, revaloriza lo local y la vida simple, disuelve la preeminencia de la centralidad, disemina los criterios de lo verdadero y del arte, legitima la afirmación de la identidad personal conforme a los valores de una sociedad personalizada en la que lo importante es ser uno mismo, en la que por lo tanto cualquiera tiene derecho a la ciudadanía y al reconocimiento social, en la que ya nada debe imponerse de un modo imperativo y duradero, en la que todas las opciones, todos los niveles pueden cohabitar sin contradicción ni postergación. (p. 11)

“La edad moderna estaba obsesionada por la producción y la revolución, la edad posmoderna lo está por la información y la expresión.” Todos los medios de la vida se han vuelto lugares donde expresarse a uno mismo: Lipovetsky habla de los graffitis y las radios, pero podríamos añadir fácilmente las redes sociales a la mezcla, donde cada uno escoge no sólo lo que comparte sino lo que consume. “Cuanto mayores son los medios de expresión, menos cosas se tienen que decir, cuanto más se solicita la subjetividad, más anónimo y vacío es el efecto”. La paradoja es que nadie está, realmente, interesado en esa expresión salvo el propio creador: de ahí el narcisismo, uno de los temas que se tratan en el libro.

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Nos suenan de fondo las tesis de El declive del hombre público, de Richard Sennett, que ya denunció la preeminencia de la personalidad en los tiempos modernos. La forma que adopta el capitalismo para aprovechar (¿generar?) esta característica es la seducción: mediante la oferta, se ofrecen tantas opciones que alguna de ellas, por necesidad, tiene que representar exactamente lo que el consumidor es; o lo que el consumidor quiere mostrar que es.

¿Por qué es importante la seducción para nuestro blog? “El proceso de personalización aseptiza el vocabulario como lo hace con el corazón de las ciudades, los centros comerciales y la muerte. Todo lo que presenta una connotación de inferioridad, de deformidad, de pasividad, de agresividad debe desaparecer en favor de un lenguaje diáfano, neutro y objetivo, tal es el último estadio de las sociedades individualistas.” Ya nos lo dijo Byung Chul-Han en La sociedad de la transparencia: “El mundo no es hoy ningún teatro en el que se representen y lean acciones y sentimientos, sino un mercado en el que se exponen, venden y consumen intimidades. El teatro es un lugar de representación, mientras que el mercado es un lugar de exposición. Hoy, la representación teatral cede el puesto a la exposición pornográfica.”

Y, como ya dijimos entonces: eso se refleja en los centros de las ciudades que se vuelven progresivamente o centros comerciales (higienizados, tranquilos, asépticos, entregados a un consumo amable que esconde otras realidades diversas del capitalismo) o ciudades análogas (desde los pasos elevados de Calgary, que sobrevuelan la ciudad y mantienen una temperatura agradable para que los trabajadores/consumidores no tengan que pisar el asfalto y, por lo tanto, abandonan la ciudad para aquellos que no pueden acceder a los pasos, hasta las ciudades disneyficadas o convertidas en parques temáticos donde la apariencia es lo relevante, independientemente de la condiciones que yazcan debajo; la Celebration de Florida o la copia de Venecia en Las Vegas; volvemos a la hiperrealidad de Baudrillard).

Gracias a su indiferencia por el tema, el sentido, el fantasma singular, el hiperrealismo se convierte en juego puro ofrecido al único placer de la apariencia y el espectáculo. Sólo queda el trabajo pictórico, el juego de la representación vaciado de su contenido clásico, ya que lo real se encuentra fuera de circuito por el uso de modelos representativos de por sí, esencialmente fotográficos. (p. 38)

Lipovetsky habla de la fotografía; estamos ya en la era del vídeo (TikTok y los youtubers). La seducción del primer capítulo da lugar a la indiferencia del segundo: “la indiferencia actual no recubre más que muy parcialmente lo que los marxistas llaman alienación, aunque se trate de un alienación ampliada. Esta, lo sabemos, es inseparable de las categorías de objeto, de mercancías, de alteridad, y en consecuencia del proceso de reificación, mientras que la apatía se extiende tanto más por cuanto concierne a sujetos informados y educados. (…) La alienación analizada por Marx, resultante de la mecanización del trabajo, ha dejado lugar a una apatía inducida  por el campo vertiginoso de las posibilidades y el libre-servicio generalizado; entonces empieza la indiferencia pura, librada de la miseria y de la “pérdida de realidad” de los comienzos de la industrialización.” (p. 42)

La seducción lleva a la indiferencia, la indiferencia, al narcisismo, a la “pérdida de sentido de la continuidad histórica, esa erosión del sentimiento de pertenencia a una “sucesión de generaciones enraizadas en el pasado y que se prolonga en el futuro” (Lipovetsky cita aquí a Christoper Lasch). “Cuanto más se invierte en el Yo, como objeto de atención e interpretación, mayores son la incertidumbre y la interrogación. El Yo se convierte en un espejo vacío a fuerza de “informaciones”, una pregunta sin respuesta a fuerza de asociaciones y de análisis, una estructura abierta e indeterminada que reclama más terapia y anamnesia” (p. 56).

Desde hace más de un siglo el capitalismo está desgarrado por una crisis cultural profunda, abierta, que podemos resumir con una palabra, modernismo, esa nueva lógica artística a base de rupturas y discontinuidades, que se basa en la negación de la tradición, en el culto a la novedad y al cambio. El código de lo nuevo y de la actualidad encuentra su primera formulación teórica en Baudelaire para quien lo bello es inseparable de la modernidad, de la moda, de lo contingente, pero es sobre todo entre 1880 y 1930 cuando el modernismo adquiere toda su amplitud con el hundimiento del espacio de la representación clásica, con la emergencia de una escritura liberada de las represiones de la significación codificada, luego con las explosiones de los grupos y los artistas de vanguardia. Desde entonces, los artistas no cesan de destruir las formas y sintaxis instituidas, se rebelan violentamente contra el orden oficial y el academicismo: odio a la tradición y furor de renovación total. (p. 81)

Todas las grandes obras artísticas han supuesto alguna innovación, pero “el modernismo quiere romper la continuidad que nos liga al pasado, instituir obras absolutamente nuevas”; la novedad por el valor de la novedad. Pero el propio modernismo consume sus creaciones en búsqueda de la novedad perpetua en la “contradicción inmanente al modernismo”, una “especie de autodestrucción creadora” (Octavio Paz).

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La fuente, de Duchamp, que era un cachondo.

El modernismo es de esencia democrática: aparta el arte de la tradición y la imitación, simultáneamente engrana un proceso de legitimación de todos los sujetos. Manet rechaza el lirismo de las poses, los arreglos teatrales y majestuosos, la pintura ya no tiene un tema privilegiado, tampoco tiene que idealizar el mundo, un modelo puede ser pobre e indigno, los hombres pueden aparecer llevando chaquetas y levitas negras, un bodegón es igual a un retrato y más tarde al esbozo de un cuadro. Con los impresionistas, el antiguo esplendor de los personajes deja paso a la familiaridad de los paisajes de suburbio, a la simplicidad de las orillas de la Île-de-France, de los cafés, calles y estaciones; los cubistas integrarán a sus telas cifras, letras, trozos de papel, de cristal o de hierro. Con el readymare, importa que el objeto escogido sea absolutamente “indiferente”, decía Duchamp, el urinario, el porta botellas entran en la lógica del museo, aunque sólo sea para destruir irónicamente sus fundamentos. Más tarde, los pintores pop, los Nuevos Realistas tomarán por tema los objetos, signos y desperdicios del consumo de masa. El arte moderno asimila progresivamente todos los temas y materiales, y con ello se define por un proceso de desublimación (Marcuse) de las obras, que corresponde exactamente a la desacralización democrática de la instancia política, a la reducción de los signos ostensibles de poder, de la secularización de la ley: el mismo trabajo de destitución de las alturas y majestades está en marcha, todos los temas están en el mismo plano, todos los elementos pueden entrar en las creaciones plásticas y literarias. En Joyce, Proust, Faulkner, ningún momento está privilegiado, todos los hechos valen lo mismo y son dignos de ser descritos; “quisiera qeu todo entrase en esa novela”, decía Joyce sobre Ulises, la banalidad, lo insignificante, lo trivial, las asociaciones de ideas son contadas sin juicios jerárquicos, sin discriminación, en pie de igualdad con los hechos importantes. Renuncia a la organización jerárquica de los hechos, integración de cualquier tipo de tema, la significación imaginaria de la igualdad moderna ha incorporado el quehacer artístico.” (p. 88)

[…] John Cage invitará a considerar como música cualquier ruido de un concierto, Ben llega  la idea de “arte total” (…) Final de la supereminente altura del arte, que se reúne con la vida y baja a la calle, “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”, la acción es más interesante que el resultado, todo es arte: el proceso democrático correo las jerarquías y las cumbres, y la insurrección contra la cultura, sea cual sea su radicalidad nihilista, sólo ha sido posible por la cultura del homo aequalis. (p. 90)

El punto de vista único desaparece: la novela de los años veinte no está dominada por la mirada omnisciente de un autor que lo ve todo; “la continuidad del relato se trunca, el fantasma y lo real se entremezclan, la historia se cuenta a sí misma según las impresiones subjetivas y casuales de los personajes” (p. 97). Lipovetsky concluye que esto lleva al eclipse de la distancia entre la obra y el espectador, creando una serie de capas entre ambos que diluye la univocidad de la primera. Del mismo modo que Jan Gahl (La humanización del espacio urbano) por una separación progresiva entre el espacio privado y el público con la creación de espacios progresivamente más públicos (de la casa al jardín comunitario, del jardín al barrio, del barrio a la ciudad), el arte modernista abole la separación clásica autor-espectador incluyendo muchos otros elementos en la ecuación. Por eso se vuelven necesarios los manifiestos y cada vanguardia va acompañada del suyo. “No es una contradicción, es el estricto correlato de un arte individualista liberado de cualquier convención estética y que requiere por ello el equivalente a un diccionario, un suplemento-instrucciones”.

“Con el arte moderno ya no hay espectador privilegiado, la obra plástica ya no tiene que ser contemplada desde un punto de vista determinado, el observador se ha dinamizado, sino (sic) que es un punto de referencia móvil. La percepción estética exige del observador un recorrido, un desplazamiento imaginario o real por el que la obra es recompuesta en función de las referencias y asociaciones propias del observador. Indeterminada, modificable, la obra moderna establece de esta manera una primera forma de participación sistemática, el observador es “llamado de algún modo a colaborar con la obra del creador” se convierte en el “co-creador” (p. 102). Eso somos en las redes sociales y en las nuevas formas de comunicación: Netflix no viene por defecto como sí las otras cadenas de televisión; hay que llevar a cabo la elección.

La búsqueda perpetua por parte de las vanguardias de una actitud provocativa se ha filtrado en la sociedad y ya nadie defiende el orden y la tradición. “Entonces entramos en la cultura posmoderna, esa categoría que designa para Daniel Bell el momento en que la vanguardia ya no suscita indignación, en que las búsquedas innovadoras son legítimas, en que el placer y el estímulo de los sentidos se convierten en los valores dominantes de la vida corriente” (p. 105). En los temas que tratamos en el blog, el posmodernismo aparece en la arquitectura, por ejemplo, según el criterio de Peter Hall con Aprendiendo de Las Vegas, el estudio de Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour que analiza la ciudad de Nevada y sus hitos constructivos. El strip, la calle principal, está formada por estructuras de neón, carteles enormes y llamativos porque está concebido para ser visualizado desde el coche, y no andando.

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El consumo, entrando por la puerta grande en la sociedad del XIX

La era del consumo, según Daniel Bell, fue la que dinamitó la ética protestante: la realización en la vida ya no llega sólo al alcanzar el éxito: cada producto lo promete, toda la publicidad va encaminada a dar a entender al consumidor que, escogiendo su producto, se estará realizando. Y el consumo funciona por seducción, por propia elección de sus consumidores convertidos en coparticipantes: no necesita ni de una gran burocracia ni de un sistema complejo, por ello también las grandes organizaciones que regían la vida en el siglo XIX han ido perdiendo poder y relevancia. El consumidor se ve obligado a escoger en todos los ámbitos: como el ejemplo que hemos puesto de Netflix, el televidente de finales del siglo pasado era un agente pasivo, encendía la televisión y recibía un determinado número de canales entre los que escogía. En la actualidad, uno escoge Netflix, o Disney, o HBO, con la idea, además, de que cada elección lleva aparejado su consiguiente posicionamiento en el mercado. Escoger una u otra indica las series de las que se podrá hablar con los compañeros, amigos, etc. El ejemplo puede parecer frívolo, pero es sólo uno de los innumerables que hay que llevar a cabo a diario, desde el tipo de champú hasta las opciones vacacionales. La responsabilidad de todas las elecciones, por supuesto, recaen sobre el consumidor.

Aquí se posiciona Lipovetsky en contra de Baudrillard y de Lyotard (“no podemos suscribir las problemáticas recientes que, en nombre de la indeterminación y la simulación [Baudrillard] o en nombre de la deslegitimación de los metarrelatos [Lyotard] se esfuerzan en pensar el presente como un momento absolutamente inédito en la historia” (p. 114). Lipovetsky ve en el posmodernismo una continuación del proceso de personalización: “se pierde de vista que no hace más que proseguir, aunque sea con otros medios, la obra secular de las sociedades modernas democrático-individualistas”. El posmodernismo iguala todas las medidas, pone en un mismo plano un best-seller y un premio Nobel, trata de igual modo los sucesos, hazañas y curvas económicas: “las diferencias jerárquicas no cesan de retroceder en beneficio del reino indiferente de la igualdad”. La posmodernidad, por lo tanto, no es ruptura, sino continuación.

Un apunte para terminar: el humor, al que está dedicado el siguiente capítulo. No entraremos en él, sólo nos quedamos con la observación (que sigue al libro de Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais) de que el humor en la Edad Media era grotesco y una forma de burlarse del poder; se fue “refinando” en la edad moderna, con la aparición de la sátira, el cinismo, la burla, y cuando la risa salvaje, cruda, pasó a ser vista como algo primitivo, que esconder, que escamotear en público (como la propia personalidad) hasta llegar, en la era posmoderna, a un humor adolescente, desenvuelto, que huye de la crítica; un humor blando, que no critica, que no se burla, que busca sólo la efervescencia de crear un ambiente festivo y vacío.

[La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Gilles Lipovetsky. Traducción de Joan Vinyoli y Michèle Pendanx, editorial Anagrama, publicado en 1986. Publicado originalmente en francés por Éditios Gallimard en 1983 con el título: L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporaine.]

Aprendiendo de Las Vegas (1972): la postmodernidad en la arquitectura

En 1968, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, tres profesores de arquitectura de Yale, partieron hacia Las Vegas para investigar los elementos arquitectónicos que hacían de la ciudad un lugar tan especial. Cuatro años después publicaban el celebérrimo Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, un estudio sobre la esencia del strip de la capital de Nevada que huía de toda consideración moral sobre sus edificios o la significación y los analizaba de forma puramente estética. La publicación del libro desató un tsunami en la arquitectura entre defensores y detractores; tal vez las palabras que mejor resuman lo que supuso sean de Peter Hall: significó el final de la arquitectura moderna y su paso a la postmoderna.

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Las Vegas se analizan aquí exclusivamente como fenómeno de comunicación arquitectónica. Del mismo modo que el análisis de la estructura de una catedral gótica no tiene por qué incluir un debate sobre la ética de la religión medieval, tampoco aquí ponemos en cuestión los valores de Las Vegas. La ética de la publicidad comercial, de los intereses del juego y del instinto competitivo no nos interesa aquí, aunque creemos, desde luego, que debería formar parte de las tareas sintéticas y más amplias del arquitecto, de las cuales tal análisis no sería sino un aspecto.

En este contexto, el análisis de una iglesia drive-in equivaldría al de un restaurante drive-in, pues se trata de un estudio del método, y no del contenido (p. 23)

Con estas palabras de la introducción ya bastaría para destacar su postmodernistmo; el resto es un estudio detallado de las formas comunicativas del Strip.

En efecto, se analiza sobre todo la forma en que la arquitectura (o construcción, si lo prefieren) de la calle mayor de Las Vegas “es antiespacial; es más una arquitectura de la comunicación que una arquitectura del espacio; la comunicación domina al espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje” (p. 29).

Los símbolos en Las Vegas se vuelven tan complejos que llegan a ser contradictorios y desorientan al conductor, que a veces debe girar a la derecha para llegar a la izquierda. La escala ha dejado de ser la del peatón y pasado a ser la del vehículo, con lo que el paseante obtiene la misma sensación que al recorrer un aeropuerto: de que ese espacio no está diseñado a su medida.

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¿Qué se ha diseñado específicamente a medida del paseante? El interior de los casinos: un entorno hermético, estanco, a una temperatura artificialmente agradable y totalmente cerrado al exterior para que el jugador nunca sepa si es de día o de noche, si lleva dos o cinco horas jugando; para que pierda la noción del tiempo y entre en un estado de trance similar al que sucede en los centros comerciales.

El plano Nolli, que creó el famoso arquitecto de la ciudad de Roma donde señalaba las posibles transiciones entre espacio público y privado, cambia su versión y se convierte en Las Vegas en un mapa que destaca las diferencias entre espacios cerrados y aparcamientos “y se invierte la proporción macizo / vacío a causa de los espacios abiertos del desierto” (p. 41).

Pero son las señales y los anuncios de la autopista, con sus formas escultóricas o sus siluetas pictóricas, con sus posiciones específias en el espacio, sus contornos inflexionados y sus significados gráficos, los que identifican y unifican la megatextura. Establecen conexiones verbales y simbólicas a través del espacio, comunicando complejos significados mediante cientos de asociaciones en unos segundos y desde lejos. El símbolo domina el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones espaciales se establecen más con los símbolos que con las formas, la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio más que en forma en el espacio. La arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio y el pequeño edificio son las reglas de la carretera 66.

El rótulo es más importante que la arquitectura. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, una modesta necesidad. (p. 35; los destacados son nuestros).

¿Aspectos a favor de Aprendiendo de Las Vegas? Su capacidad para analizar un espacio nuevo, cada vez más presente en las ciudades, huyendo de consideraciones morales; la prefiguración de la postmodernidad. ¿Aspectos en contra? Los mismos. No se habla aún en el estudio de Venturi, Izenour y Scott Brown sobre simulacro e hiperrealidad, pero Baudrillard no tardará en hacerlo. O podríamos recordar las palabras de Francesc Muñoz sobre Urbanalización y cómo la preeminencia de la imagen eclipsa lo que se esconde tras ella; pasamos por La sociedad de la transparencia de Byung-Chul Han y terminamos en la denuncia de Carlos García Vázquez en Ciudad hojaldre sobre cómo las bellísimas imágenes del Kowloon de Hong Kong nos permiten olvidar la miseria que en el lugar se esconde.