Clase cultural. Arte y gentrificación, Martha Rosler

Clase cultural. Arte y gentrificación recoge una serie de ensayos de la artista Martha Rosler, afincada en Nueva York, respecto a la relación entre los artistas, la clase cultural y la gentrificación de las ciudades. El primer ensayo se plantea si los artistas de la actualidad pueden seguir siendo críticos ante el sistema o deben doblegarse para sobrevivir en él; los tres siguientes, recogidos bajo el epígrafe de clase cultural, trazan un repaso al urbanismo del siglo XX hasta llegar a la emergencia de lo que Richard Florida denominó clases creativas, el nuevo prototipo de trabajadores que demandan una ciudad muy específica. Los dos últimos ensayos retoman el tema pero fueron escritos en un nuevo escenario mundial, después de la crisis de 2008.

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¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede sobrevivir el arte político y de crítica social?, el primero de los ensayos, recorre la historia del papel de los artistas desde que sobrevivían gracias a la existencia de sus mecenas hasta su emancipación, con el nacimiento de la cultura de masas y la llegada de la novela o el teatro populares. “La autonomía artística, planteada como una forma de insurgencia, comenzó a identificarse con un término miliar, avant-garde, o con su derivado, la vanguardia” (p. 37). De ahí se pasó a todas las vanguardias de principios de siglo, a la cultura pop, a la apropiación por parte de las clases dirigentes del hecho artístico como una forma de generar valor, mercancía.

Puede asumirse que nosotros, habitantes del mundo del arte, también nos hemos convertido en neoliberales al encontrar sólo una validación dentro del sistema de las galerías, los museos, las fundaciones y las revistas -lugares en los que prima la mercancía- y al competir más allá de las fronteras (aunque algunos estamos equipados con ventajas por fuera de nuestros talentos artísticos), en una posición evocada al principio de este ensayo cuando un artista que transitaba la veintena planteaba si buscar venderse a sí mismos a los ricos en espacios internacionales era una práctica estándar para los artistas ambiciosos. (p. 56)

Rosler destaca los tres desarrollos sistemáticos que han aumentado el poder y la visibilidad del mundo del arte:

  • los museos edificados por arquitectos célebres, del cual el Guggenheim de Bilbao es la muestra providencial; su arrollador efecto en la zona es algo que muchas ciudades quieren emular, para convertirse en jugadoras visibles dentro del sistema global de ciudades. Como destaca Rosler, a menudo este proceso lo toman ciudades “de segunda fila”, dispuestas a correr el riesgo a cambio de poder dar el paso a una liga superior en cuanto a atracción de flujos del capital. Recordemos, también, las palabras de Manuel Delgado en Elogi del vianant sobre la la importancia que tienen los edificios culturales en la transformación de las ciudades.
  • las bienales, cada vez más omnipresentes, que forman un circuito que lleva a los artistas de las principales ciudades del mundo a ciudades secundarias, en un giro contradictorio, y que precisamente muestra que “los artistas van detrás del flujo del capital como cualquier otro trabajador”;
  • las ferias de arte, donde el arte se convierte meramente en mercancía. Como tal, el arte debe ser capaz de ser empaquetado, por lo que debe huir de ser “excesivamente esotérico y difícil de comprender”; o, en otras palabras, no debe ser tampoco demasiado crítico. Aquí Rosler reflexiona sobre cómo la multiculturalidad fue el epígrafe adoptado para “pasar la diferencia de la cultura de lo negativo a la de lo positivo”, pero siempre rebajando sus excesos. Como en el caso de la gentrificación de Berlín, donde los habitantes de Kreuzberg en su lucha contra la gentrificación son, precisamente, los que dotan al barrio de los atractivos que buscan los que traen la gentrificación consigo, el mercado ha convertido la diferencia en algo exótico, un añadido más al valor de la experiencia: oír un gospel en Harlem, unas rancheras en México, romper platos tras la comida en un restaurante de Grecia. Una diferencia que roce oblicuamente la presencia del otro sin llegar a incomodar.

El primer ensayo de Clase cultural se titula Arte y urbanismo. Su primer párrafo ya destaca que “el espacio ha desplazado al tiempo como dimensión operativa del capitalismo avanzado, globalizador (¿y postindustrial?)(p. 77) y declara que el objetivo es el estudio del papel que tiene la “clase creativa” tal como la definió Richard Florida en la reconfiguración de las economías actuales, sobre todo urbanas.

Sin sucumbir al empirismo ni al positivismo, Lefebvre no dudó en describir lo urbano como un estado virtual cuya realización completa en las sociedades humanas todavía pertenecía al futuro. Según la tipología que construye Lefebvre, las primeras ciudades eran políticas y estaban organizadas alrededor de las instituciones de gobierno. Con el tiempo, en la Edad Media, la ciudad política fue reemplazada por la ciudad mercantil organizada alrededor del mercado; y luego por la ciudad industrial, entrando finalmente así en una zona crítica del proceso hacia la absorción total de lo agrario por parte de lo urbano. Incluso en las sociedades agrarias menos desarrolladas que no parecen (aún) estar urbanizadas o industrializadas, la agricultura está sujeta a las demandas y restricciones de la industrialización. En otras palabras, el paradigma urbano ha superado y subsumido a todos los demás, determinando las relaciones sociales y la conducta en la vida cotidiana dentro de sus marcos (de hecho, el propio concepto de “vida cotidiana” es en sí mismo un producto de lo urbano y del industrialismo). (p. 79)

La revolución sucede en la calle: lo sabían Lefebvre y Jacobs, sin ir muy lejos. Y por eso no es de extrañar que “una tarea central de la modernidad ha sido la mejora y la pacificación de las ciudades del núcleo industrial metropolitano”; aquellas ciudades donde no se llevó a cabo con la excusa de la higienización de las condiciones de vida de sus ciudadanos lo hicieron con la de la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial; siempre abriendo los barrios bajos y conectándolos por vías más amplias al centro, salpicado de rascacielos mientras las ciudades se volvían nodos.

Una de las denuncias a esta situación y a la construcción de la ciudad-radiante de Le Corbusier llegó por parte de la Internacional Situacionista, acusándolos de haber creado una ciudad carcelaria donde los pobres estaban encerrados y debían dar las gracias por tener una falsa utopía de luz y aire puro mientras eran exiliados de las calles, cedidas al tránsito de vehículos.

El concepto de lo que Debord denominó sociedad del espectáculo es más amplio que cualquier instancia particular de la arquitectura o del negocio inmobiliario, y ciertamente también excede la cuestión del cine y de la televisión. El “espectáculo” de Debord designa la naturaleza controladora y abarcadora de la cultura moderna industrial y “postindustrial”. (…) Los elementos de la cultura estaban en un primer palno, pero el foco estaba puesto bastante más adecuadamente en el modo dominante de producción. (p. 84)

Los situacionistas proponen la deriva en oposición al paseo burgués: mientras el segundo es un recorrido prefigurado que invita a la visibilidad ante los otros, la deriva es libertad ante el control burocrático, un retorno a la figura del flanêur de Baudelaire y Benjamin.

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Luego llegaron los banlieue franceses, la suburbanización americana, el retorno de las clases medias a las ciudades en un movimiento que, cuando finalmente encontró la oposición de los habitantes originales de esos barrios, fue llamado gentrificación. A menudo los medios consideraban a los primeros habitantes de los barrios degradados del centro como unos pioneros, similares a los que viajaron al Lejano Oeste; canónico es el libro de Neil Smith La nueva frontera urbana, que pronto analizaremos. Y aquí es donde aparece la relación entre el arte y la gentrificación, ya puesta de manifiesto en el libro de Sharon Zukin Loft living: Culture and Capital in Urban Change, donde demostraba el papel que jugaron los artistas al mudarse a sus lofts en la regeneración algunos barrios semiabandonados de Nueva York.

Las ciudades que contaban con suficiente clase artística no necesitaron crear una avanzadilla para recuperar los centros; las que carecían de ella se entregaron a las llamadas “mejoras en la calidad de vida” que consistían en reformas para atraer a estos asalariados de alto nivel: centros de convenciones, estadios, museos, paseos. Los hijos del baby boom, escribe Rosler, tenían motivaciones más personales y consumistas que sus padres, cuyas vidas giraron alrededor de la familia y el trabajo. Esas aspiraciones incluían la contracultura, un rechazo al urbanismo, a la vida militar. La publicidad y el márqueting no tardaron en segmentar dichos gustos y convertirlos en pequeños paquetes a medida de todo el mundo y listos para el consumo.

En la próxima entrada reseñaremos las reflexiones de Rosler alrededor de la clase creativa de Richard Florida y su papel en la configuración de las ciudades.

La sociedad del espectáculo (II): Fragmentos

Como ya dijimos en la presentación e introducción del libro, La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, es difícil de explicar sin diluir sus contenidos. Se podría resumir, muy de lejos, muy por encima, diciendo que se trata de una denuncia sobre cómo el capitalismo abandonó la pugna por doblegar al trabajador en su puesto de trabajo (batalla que ya tenía ganada) y generó una sociedad, la del espectáculo, para someterlo en todos los otros ámbitos de su vida, llegando al extremo de eliminar la realidad y convertirla en espectáculo (espejismo, simulación; nos vienen a la mente tanto Baudrillard con su Cultura y simulacro como, por ejemplo, y llevándolo al terreno del blog, Sorkin y Variaciones sobre un parque temático [I, II y III]).

la societe

I. La separación perfecta

1.

La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones de producción modernas se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo directamente experimentado se ha convertido en una representación.

2.

(…) La realidad, considerada parcialmente, se despliega en su propia unidad general como un seudomundo aparte, objeto de la mera contemplación. (…) El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no vivo.

3.

El espectáculo se presenta como la sociedad misma y, a la vez, como una parte de la sociedad y como un instrumento de unificación (…) se trata explícitamente de aquel sector que concentra toda mirada y toda conciencia.

4.

El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre las personas mediatizadas por las imágenes.

5.

No debe entenderse el espectáculo como el engaño de un mundo visual (…) se trata más bien de una Weltanschauung (…) es una visión del mundo objetivada.

6.

El espectáculo, entendido en su totalidad, es al mismo tiempo el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento del mundo real, una decoración sobreañadida. Es el núcleo del irrealismo de la sociedad real. (…) Es la omnipresente afirmación de una opción ya efectuada en la producción y su consiguiente consumo.

10.

Considerado en sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana , o sea social, como simple apariencia.

11.

Al analizar el espectáculo, se habla en cierto modo el lenguaje mismo de lo espectacular, en cuanto se ocupa el terreno metodológico de aquella sociedad que se expresa en el espectáculo. Pero el espectáculo no es sino el sentido de la práctica total de una formación económico-social, su empleo del tiempo. Es el momento histórico en que estamos inmersos.

12.

La actitud que por principio exige es esa aceptación pasiva que ya ha obtenido de hecho gracias a su manera de aparecer sin réplica, gracias a su monopolio de las apariencias.

13.

El carácter fundamental tautológico del espectáculo se deriva del hecho simple de que sus medios son, al mismo tiempo, su fin.

16.

El espectáculo somete a los seres humanos en la medida en que la economía los ha sometido ya totalmente. No es otra cosa que la economía que se desarrolla por sí sola.

17.

La primera fase de la dominación de la economía sobre la vida social comportó una evidente degradación del ser en tener en lo que respecta a toda valoración humana. La fase actual de ocupación total de la vida social por los resultados acumulados de la economía conduce a un desplazamiento generalizado del tener al parecer.

23.

El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden actual mantiene sobre sí mismo, su monólogo autoelogioso. Es el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia.

26.

Con la separación generalizada del trabajador y su producto, se pierden todo punto de vista unitario sobre la actividad realizada y toda comunicación personal directa entre los productores. (…) El triunfo del sistema económico de la separación es la proletarización del mundo.

27.

(…) De modo que la actual «liberación del trabajo», el aumento del tiempo de ocio, no es en modo alguno una liberación en el trabajo, ni una liberación del mundo conformado por ese trabajo. La actividad enajenada en el trabajo no puede nunca recuperarse mediante la sumisión a los resultados de ese mismo trabajo alienado.

30.

La alienación del espectador en favor del objeto contemplado (…) se expresa de este modo: cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo en relación con el hombre activo se hace manifiesta en el hecho de que sus propios gestos dejan de ser suyos, para convertirse en los gestos de otro que los representa para él.

34.

El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen. Sigue leyendo «La sociedad del espectáculo (II): Fragmentos»

La sociedad del espectáculo, de Guy Debord

La sociedad del espectáculo es un libro del situacionista Guy Debord publicado en 1967 (el mismo año que El derecho a la ciudad de Lefebvre que comentábamos recientemente). El situacionismo está estrechamente relacionado con el urbanismo mediante conceptos tan claves como la deriva (el acto de vagar sin rumbo fijo por la ciudad atento a lo que ésta puede ofrecer), enmarcada dentro del concepto de psicogeografía, que sería la comprensión de los efectos que el ambiente geográfico (muy especialmente, el urbano) tiene sobre las emociones y el comportamiento de las persona.

Pero no nos engañemos. Incluso sin estos dos conceptos, La sociedad del espectáculo es un libro filosófico y político esencial, de los que más se han acercado a la descripción de la sociedad actual. Otros, como Bauman, han tratado aspectos concretos de nuestras sociedades; mientras que Debord parece alcanzar la comprensión y descripción completa de ésta. De algún modo, dicha comprensión se acerca, si acaso tangencialmente, al propósito de este blog.

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Lamentablemente, La sociedad del espectáculo es un libro que, explicado, o referido, se diluye fácilmente. No trataremos, por lo tanto, de explicarlo, sólo de dar aquellas pinceladas que más pertinentes nos han parecido.

Empezamos por el prólogo de José Luís Pardo (estamos en la edición de Pre-Textos de 1990, octava reimpresión, septiembre de 2015).

…en la teoría situacionista cobrase una especial relevancia el concepto de alienación, que constituye la base intelectual sobre la cual edificará Debord su noción de espectáculo. (…) …alienación de los trabajadores que ya no se centra en la explotación durante el tiempo de trabajo (tiempo que, efectivamente, tiende a disminuir), sino que coloniza el ocio aparentemente liberado de la producción industrial y se pone como objetivo la expropiación del tiempo total de vida de los hombres, del cual el mercado internacional del capital extrae ahora nuevas plusvalías, y que impone la generación de todo un «seudotrabajo» (el sector terciario o de los servicios) para alimentar el «seudoocio» del proletariado convertido en masa de consumidores pasivos y satisfechos, en agregado de espectadores que asisten a su propia enajenación sin oponer resistencia alguna. (p, 12).

Sigue leyendo «La sociedad del espectáculo, de Guy Debord»

El animal público, de Manuel Delgado: Fragmentos.

(viene de El animal público, de Manuel Delgado, y de De la ciudad a lo urbano)

«Por definición la calle, la plaza, el vestíbulo de cualquier estación de tren, los bares o el autobús son espacios de paso, cuyos usuarios, las moléculas de la urbanidad -la sociedad urbana haciéndose y deshaciéndose constantemente-, son seres de la indefinición: ya han salido de su lugar de procedencia, pero todavía no han llegado allá donde se dirigían; no son lo que eran, pero todavía no se han incorporado a su nuevo rol. Siempre son iniciados, neófitos, pasajeros. […] el transeúnte está siempre ausente, en otra cosa, con la cabeza en otro sitio, es decir, en el sentido literal de la palabra, en trance.» (p. 119).

«De ahí esa obsesión humana por establecer tierras de nadie, no man’s lands, espacios ideterminados e indeterminantes, puertas o puentes cuya función primordial es la de ser franqueables y franqueados, escenarios para el conflicto, el encuentro, el intercambio, las fugas y el contrabando. Como si de algún modo se supiera que es en los territorios sin amos, sin marcas, sin tierra, donde se da la mayor intensidad de informaciones, donde se interrumpen e incluso se llegan a invertir los procesos de igualación entrópica […] lo más intenso y creativo de la vida social, de la vida afectiva y de la vida intelectual de los seres humanos se produce siempre en sus límites.» (p. 105).

«Espacio público, espacio todo él hecho de tránsitos, espacio, por tanto, de la liminalidad total, del trance permanente y generalizado. […] el espacio público -baile de máscaras, juego expandido- lo es de la alteridad generalizada. Richard Sennet lo expresaba inmejorablemente: «La ciudad puede ofrecer solamente las experiencias propias de la otredad»». (p. 120). Sigue leyendo «El animal público, de Manuel Delgado: Fragmentos.»

De la ciudad a lo urbano

(viene de El animal público, de Manuel Delgado)

«La ciudad no es lo urbano. La ciudad es una composición espacial definida por la alta densidad poblacional y el asentamiento de un amplio conjunto de construcciones estables, una colonia humana densa y heterogénea conformada esencialmente por extraños entre sí. (…) Lo urbano, en cambio, es un estilo de vida marcado por la proliferación de urdimbres relacionales deslocalizadas y precarias.» (p. 23).

Seguimos con El animal público, de Manuel Delgado, y repasamos el camino hacia un antropología de lo urbano. Delgado cita a Rosseau (que hablaba del «torbellino social»), a Marx y Engels («inquietud y movimiento constantes… todo lo sólido se desvanece en el aire»), también a Nietzche, Baudelaire, Balzac, Gogol, Dickens, Kafka, como autores que hicieron de la zozobra que supone lo urbano el tema central de su obra. La Escuela de Chicago, que fue la primera sociología que puso el foco en el hecho urbano, en la ciudad: Park, y Wirth. George Simmel, sociólogo alemán que enfocó en las múltiples y atomizadas relaciones que se dan entre los sujetos en entornos urbanos (El individuo y la libertad); el situacionismo francés, con la psicogeografía y la deriva, que se podrían definir muy bastamente como el acto de vagar por la ciudad dejándose sorprender, atento a lo que ésta ostenta y detenta. Birdwhistell y la proxemia, «disciplina que atiende al uso y la percepción del espacio social y personal a la manera de una ecología del pequeño grupo». Goffman y los interaccionistas simbólicos, que «contemplaron a los seres humanos como actores que establecían y restablecían constantemente sus relaciones mutuas, modificándolas o dimitiendo de ellas en función de las exigencias dramáticas de cada secuencia, desplegando toda una red de argucias que organizaban la cotidianidad» (p. 30).

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Fotografía urbana: no es casualidad que no aparezcan los actores, sólo los flujos, el recorrido, la estela de su paso.

Lo urbano no tiene habitantes, puesto que no tiene un espacio propio, estable, donde existir, sino un espacio que recorre, al que recurre, por lo que Delgado acaba hablando de usuarios, más que de ciudadanos: «el ámbito de lo urbano por antonomasia no era tanto la ciudad en sí como sus espacios usados transitoriamente» (p. 33). Es por ello que surgen conceptos como el de espacio intersticial de Jean Remy, el lugar-movimiento de Isaac Joseph, la distinción entre tierra general (la que permite el libre acceso) y tierra especial (la que lo prohibe o dificulta) de Jane Jacobs, los territorios fijos (reivindicables por alguien, posibilitados de ser propiedad, definidos geográficamente) y los situacionales (a disposición del público y reivindicables sólo mientras se usan). No es de extrañar que se haya comparado el acto urbano al fluir de los líquidos, y se haya buscado en esa rama de la física una forma de estudiar, comprender o aproximarse a los flujos de la multitud. Michel de Certeau y su concepto del espacio: «la renuncia a un lugar considerado como propio, o a un lugar que se ha esfumado para dar paso a la pura posibilidad de lugar, para devenir, todo él, umbral o frontera» (p. 39).

(y termina con El animal público: Fragmentos)