Decía Félix de Azúa en La arquitectura de la no-ciudad que cada ciudad ha encontrado un arte determinado que la represente de forma perfecta. La ciudad renacentista, con sus líneas y su perspectiva, quedó retratada en los cuadros de la época, puesto que era un objeto de arte, pensado para ser contemplado (como diría Lefebvre: producido). La novela ya se interesa desde sus inicios por el viaje y la descripción de lugares distintos, pero no destaca la ciudad como un lugar específico. Según Félix de Azúa, es con Jane Austen cuando la novela entra en la ciudad (aunque el mal habita en ella y el bien reside en el exterior). Luego llegaría la época dorada en que la novela y la ciudad van a la par: la era de los tranvías, la luz de gas, la muchedumbre y la modernidad (de la que hablaba Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire). Llegan entonces Dickens, Dostoievsky, Balzac, Galdós y tantos otros. Luego el espacio a representar se vuelve tan complejo y abrumador (la relatividad de Einstein, el principio de incertidumbre de Heisenberg) que la ciudad sólo puede ser aprehendida por el montaje o el collage; y surge el cine, el arte de la ciudad industrial, una yuxtaposición de imágenes dispersas que refiere al trabajo proletario y las experiencias de los habitantes de la gran ciudad (lo que nos lleva al Simmel de «Las grandes urbes y la vida del espíritu«).
Si hay una ciudad que representa este cambio mejor que ninguna otra es, sin duda, París. Por sus calles pasarán los artistas que escribirán, fotografiarán o pintarán la modernidad, desde los poetas como Baudelaire hasta los artistas como Picasso; pero, sobre todo, la propia configuración de la ciudad se modificará de una forma radical, dando paso a la modernidad en sus bulevares. Nos recordaba el ya citado Berman cómo Baudelaire ve la modernidad en los ojos de una familia de pobres que observa a los ricos tomar café en un entorno agradable. Si la ciudad medieval, con sus estrechos callejones, restringía a cada habitante a una zona determinada, puesto que a menudo se necesitaba dar un largo recorrido para abandonar el barrio, las avenidas y bulevares abiertos por el barón Haussmann permiten ir de una punta a otra en un paseo (y también a los militares acceder a todos los puntos de la ciudad en poco tiempo). Todos los habitantes pasan a contemplar la totalidad de la ciudad, que queda abierta, expuesta; y son conscientes de sus diferencias.
En este contexto se sitúa el libro de Gustave Kahn La estética de la calle (A. Machado Libros, 2017, traducción de Cristina Ridruejo). Publicado en 1900, Kahn, nacido en Alemania en 1850 pero cuya familia se mudó a París en 1870, fue un gran viajero y escritor, crítico y articulista. Se consideró también un poeta simbolista, defensor del verso libre (la lírica francesa era estática y academicista, y los primeros poetas que lucharon contra la tiranía del alejandrino debieron afrontar críticas del establishment; entre ellos estuvo, claro, Rimbaud, y lo seguirían Verlaine o Mallarmé).
La primera parte de La estética de la calle, titulada «La calle de antaño», describe distintos lugares históricos: Pompeya, las calles de Las mil y una noches, los canales de Venecia, Brujas o Ámsterdam. Esta parte, más lírica, se sitúa en la atracción por lo exótico que los granes almacenes de la época crearon en el público: la belleza de los lugares lejanos, de Oriente, la arqueología que empezaba a desentrañar el pasado de la humanidad, así como en la evolución del urbanismo hasta la actualidad.
La segunda parte, más interesante para los propósitos del blog, «La calle de hoy», empieza con la renovación de París durante el Segundo Imperio llevada a cabo por el ya mentado barón Haussmann. Kahn ya deja claro, en su primera frase, que uno de los objetivos era impedir la defensa de las calles estrechas de los barrios medievales usando barricadas (algo que se usó durante la Revolución de 1848 que destronó a Luis Felipe). París se abrió a los bulevares, los tranvías, las avenidas de circulación rápida y las mercancías.
A partir de ahí, Kahn sueña con una ciudad utópica (que sitúa en el año 2000) en la que se ha creado una segunda París sobre la primera, a la altura del primer piso de cada edificio. Esta segunda calle está protegida por puentes y bulevares y lleva a la consecuencia de que los parisinos abandonen las primeras calles para transitar sólo las segundas, iluminadas con luces de gas y repletas de una arquitectura industrial de hierro y cristal que, con el paso del tiempo, queda cubierta de polvo y suciedad.
El comercio se concentra en un único punto; el resto de la ciudad queda como lugar hermoso, de paseo y solaz, repleto de jardines. Es un poco una vuelta al sueño de Ebenezer Howard de la ciudad jardín; o, como lo criticó años después Jane Jacobs: la ciudad de los que odian la ciudad. Surge un poco el modo de pensar funcionalista y racional de la época en el cual las ciudades aparecen como entes desordenados y caóticos y todo intelectual busca, precisamente, ordenarlo: un barrio para las letras, otro para el comercio, otro para tal fin, y el resto llenos de jardines por los que pasear. Es lo que llevará al racionalismo de Le Corbusier y la zonificación; algo que fue desgajando las ciudades durante buena parte del siglo XX y, sobre todo, entregándolas a la orgía de los vehículos de la que ahora, a principios del XXI, parece que las ciudades quieran huir.
El otro gran tema que recorre la descripción de las calles de Kahn es la aparición, policromática y estridente, de la publicidad. Calles hasta hace poco ocupadas por caballos y palanquines están ahora repletas de raíles para el ferrocarril, carruajes y hasta los primeros vehículos. Por doquier brotan las bocas de metro, tan características en París, anunciando la llegada del subterráneo. Pero, además, las calles se han llenado de carteles, de personas anunciando productos, de escaparates brillantes que procuran llamar la atención del paseante.
El horizonte ha cambiado. Los bulevares y avenidas se erizan por todas partes con marquesinas, con edificios necesarios y parásitos de la ordenanza general, y la tendencia va a aumentarlos. ¡Pues no vamos a disponer de baños públicos -o más bien de duchas-, en compartimientos, en forma de edículos!, y el Metropolitano va a trazar, en algunas plazas de París, hasta ahora de aspecto tan sobrio, el perfil moderno de los pequeños vestíbulos de entrada a sus estaciones subterráneas. (…)
Comparen el París por el que deambula Gerard de Nerval, su París de plazas nocturnas con alegros molinos montmartrenses, con este París de Zola en el que hormiguea (en El vientre de París y en otras novelas) un hervidero tan poderoso. (…) La enormidad de la ciudad, acentuada por todas las fábricas que le modelan cierta altura, se acentúa aún más por el galope de las fuerzas naturales; no es Babel lo que asciende, sino el Leviatán que corre en mil escamas, que se espejea a sí mismo en mil reflejos inmóviles. (p. 158-9)
En La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural el geógrafo David Harvey explora el auge de la posmodernidad durante los años 90 del pasado siglo. Ya hemos visto parte de su primera exposición: la condición de la modernidad, por un lado, y el surgimiento de la posmodernidad, por el otro. En esta segunda entrada acabábamos con la duda de si la posmodernidad era una ruptura con la modernidad o una continuación de la misma. Para responder mejor a la pregunta, Harvey decidía estudiar los efectos de la misma en un contexto muy concreto: el urbano.
A mi entender, el posmodernismo en el campo de la arquitectura y del diseño urbano significa, en grandes líneas, una ruptura con la idea modernista según la cual la planificación y el desarrollo debieran apoyarse en proyectos urbanos eficaces, de gran escala, de alcance metropolitano y tecnológicamente racionales, fundados en una arquitectura absolutamente despojada de ornamentos (las austeras superficies «funcionalistas- del «estilo internacional» modernista). En cambio, el posmodernismo cultiva una concepción del tejido urbano necesariamente fragmentada, un «palimpsesto» de formas del pasado superpuestas unas a otras, y un «collage de usos corrientes, muchos de los cuales pueden ser efímeros. En la medida en que la metrópoli no se puede controlar sino por partes, el diseño urbano (nótese que los posmodernistas no hacen proyectos sino diseños) busca simplemente tener en cuenta las tradiciones vernáculas, las historias locales, las necesidades, requerimientos y fantasías particulares, de modo de generar formas arquitectónicas especializadas y adaptadas a los clientes, que pueden ir desde los espacios íntimos y personalizados, pasando por la monumentalidad tradicional, hasta la jovialidad del espectáculo. (p. 85)
Hay diversos aspectos a destacar. Por un lado: la concepción del espacio moderno, «algo que debe modelarse en función de objetivos sociales», al espacio posmoderno como «algo independiente y autónomo». Ello explica, también, el paso de los grandes proyectos monumentales modernistas a la estética y el diseño posmodernistas. Sin embargo, en el año 1990, momento en que se publicó esta obra, no había empezado aún la moda en las ciudades de construir grandes monumentos al capitalismo y la globalización, esto es, los famosos pepinillos de Londres o Barcelona o incluso el Guggenheim de Bilbao.
Otro aspecto a destacar: «adaptados a los clientes». El posmodernismo, como ya comentamos en la entrada anterior, busca la fragmentación y el collage carentes de historia, por lo que la estética de cualquier movimiento puede ser reconvertida, desgajada de su contexto y adaptada a gusto del consumidor.
La arquitectura modernista no era sólo racionalista: era también funcionalista. Y, pese a las críticas que le acabaron lloviendo y pese a los desmanes a los que condujo, los postulados de los CIAM, Le Corbusier, Mies van der Rohe e incluso la Bauhaus fueron, en su momento, la herramienta que permitió reconstruir las ciudades europeas tras la Segunda Guerra Mundial. Se recurrió a las técnicas de producción en masa que se habían usado durante la guerra y se encargó el diseño de las ciudades a ingenieros y urbanistas eficaces y metódicos. En cada país adoptó una forma distinta (la suburbanización financiada por las autoridades en Estados Unidos que formaría el sprawl actual y, en general, destinada sólo a los blancos para que abandonasen las ciudades y recurriesen al vehículo para todo o las ciudades satélite y enormes moles de edificios de hormigón en algunas zonas de Europa).
Pero esta herramienta de progreso social fue, como la propia modernidad, apoderada por el Estado y el capitalismo. Se erigieron grandes rascacielos a gloria de los templos del capital (Harvey destaca el edificio del Chicago Tribune o el Rockefeller Center, aunque también destaca, más reciente, la Trump Tower). Por otro lado, cada vez era más relevante la importancia y el poder del valor de los terrenos y las propiedades: como vimos en La guerra de los lugares, la tierra –el suelo– pasó de ser un bien del que disponían los Estados para garantizar el bien común o la abundancia de viviendas a un bien de consumo del que se apoderaba el capital y lo usaba, bien para invertir, bien para especular.
De las muchas voces que se opusieron a esa concepción de la ciudad, tal vez la de más éxito fue la de Jane Jacobs, que en Muerte y vida de las grandes ciudades atacaba el modernismo hasta no dejar títere sin cabeza. Sus bestias negras fueron Ebenezer Howard y Le Corbusier (amén de Robert Moses), pero en general criticaba a todos los urbanistas, ingenieros, políticos y hasta redactores de revistas por haber olvidado que «los procesos son la esencia». Los medios urbanos saludables «tienen un intrincado sistema de complejidad organizada, no desorganizada, una vitalidad y una energía de interacción social que depende crucialmente de la diversidad, la mezcla y la capacidad de manejar lo inesperado en formas controladas pero creativas» (p. 94). Algo que los planificadores y urbanistas temen más que a nada: el caos y la diversidad, y que nos devuelve a las palabras y la sospecha de Lefebvre de que el urbanismo trata de cubrir lo urbano.
El auge en las tecnologías permite, en parte, una nueva forma de producción, si acaso posmoderna: por un lado, las comunicaciones han borrado (o disuelto) las fronteras, con lo que todo estilo está disponible; por el otro, estas mismas tecnologías han permitido que la producción en masa sea, también, flexible y adaptada a públicos diversos.
Por lo tanto, e idealmente, cada cual puede obtener lo que quiera. Es la proclama de Aprendiendo de Las Vegas: demos al consumidor lo que este quiere. O la destrucción del complejo Pruitt-Igoe: los grandes monumentos de la modernidad ya no funcionan. Sin embargo, se cuestiona Harvey… ¿es realmente el cliente quien decide? Sharon Zukin demostraba en Loft living, una narración de la gentrificación del SoHo de Nueva York y la substitución de los talleres textiles industriales de mitad de siglo abandonados en la ciudad por los loft de diseño que cobijaron, primero, a los artistas en busca de talleres baratos y, luego, a una clase muy acomodada, que «fuerzas poderosas» (el mercado, las grandes inmobiliarias, los promotores, a menudo con la vista gorda o la connivencia de las autoridades) «han establecido nuevos criterios de gusto tanto en el arte como en la vida urbana, y se han aprovechado de ambas». Incluso la recuperación de la historia o la voluntad de reivindicar derechos étnicos o luchas ancestrales acaba convirtiéndose en sumisión al capital.
Para ello recurre al ejemplo de una ciudad que conoce bien, Baltimore, de la que ya hablamos en Espacios del capital. Todo el capital social revolucionario de los 60 fue encauzado hacia una feria urbana que en principio loaba la diversidad social y étnica de la ciudad pero que cada vez, a medida que se volvía más comercial, se homogeneizaba. Al tiempo, y en parte ayudados por el éxito de la feria, se reconvirtió toda la zona portuaria, habitada por obreros de clase baja que habían ido perdiendo sus trabajos a medida que los barcos contenedores crecían y requerían de mayor espacio, y se instalaron centros comerciales, hoteles, restaurantes y lugares de ocio para solaz de las clases medias, que visitaban el espacio, y de las clases altas, los únicos que podían permitirse vivir allí.
No sólo sucedió en Baltimore, claro. Poco a poco, a base de argumento posmodernista, las ciudades se iban reconstruyendo, recurriendo, cuando era necesario, al simulacro, a una percepción sesgada de la historia que, por ejemplo, esconde todas las luchas obreras y glosa los triunfos de la burguesía o las clases altas; y, cuando no, a coger de la historia de la arquitectura aquellos elementos que, sólo por su estética, siempre desgajados de su contexto, les eran adecuados. Harvey da el ejemplo de la Piazza d’Italia, un mamotreto posmodernista situado en Nueva Orleans. En principio la plaza no pretende significar nada; si acaso, como buenos posmodernistas, tendríamos que permitir la libre interpretación. Pero Harvey no puede dejar de ver alienación (aunque sea superficial) por la reivindicación «de la identidad aun en medio del mercantilismo, del arte por y de todos los atavíos de la vida moderna. La teatralidad del efecto, la aspiración a la jouissance [término usado por Barthes] y el efecto esquizofrénico (…) tienen plena presencia en el plano consciente.» (p. 117)
Piazza d’Italia en Nueva Orleans, de Charles Moore.
La incursión en el urbanismo posmodernista no ha resuelto la dudad de Harvey. ¿Es, o no, la posmodernidad una ruptura con la modernidad? Para ello da un salto atrás en el tiempo, hacia el origen de la modernización.
El modernismo es una respuesta estética atribulada y fluctuante a las condiciones de modernidad determinadas por un proceso particular de modernización. Por lo tanto, una interpretación adecuada del surgimiento del modernismo debería captar la naturaleza de la modernización. Sólo de ese modo podremos juzgar si el posmodernismo es una reacción diferente a un proceso de modernización inmutable, o si refleja o augura un desplazamiento radical en la naturaleza de la propia modernización hacia, por ejemplo, algún tipo de sociedad «posindustrial» o aun «poscapitalista». (p. 119; el destacado es nuestro)
Y para ello recurre a Marx, que hizo una «de las primeras y más completas descripciones de la modernización capitalista», combinando «toda la envergadura y vigor del pensamiento de la Ilustración con un sentido matizado de las paradojas y contradicciones a las que es proclive el capitalismo».
El advenimiento de la economía dineraria, sostiene Marx, disuelve los lazos y las relaciones que constituyen a las comunidades «tradicionales», de modo tal que «el dinero se transforma en la verdadera comunidad». (…) El dinero y el intercambio del mercado encubren, «enmascaran» las relaciones sociales entre las cosas. A esta condición Marx la llama «fetichismo de la mercancía». (…)
Las condiciones de trabajo y de vida, el sentido de la alegría, de la ira o la frustración que están detrás de la producción de mercancías, los estados de ánimo de los productores; todos ellos están ocultos y no los podemos ver cuando intercambiamos un objeto (dinero) por otro (la mercancía). Podemos tomar diariamente nuestro desayuno sin pensar en la cantidad de gente que participó en su producción. Todas las huellas de la explotación están borradas del objeto (no hay marcas de dedos de la explotación en el pan de todos los días). (p. 120)
¿Acaso el posmodernismo supone una ruptura o un cambio con esta forma de concebir el dinero? «Las preocupaciones posmodernas por el significante más que por el significado, por el medio (dinero) más que por el mensaje (trabajo social), el énfasis en la ficción más que en la función, en los signos más que en las cosas, en la estética más que en la ética, sugieren una consolidación y no una transformación del rol del dinero tal como lo define Marx» (p. 122) Somos «libres» y podemos desarrollar nuestra vida y nuestro proyecto siempre que tengamos dinero suficiente para vivir de manera satisfactoria; es decir, el dinero une a todos los individuos «a través de su capacidad para adaptarse al individualismo, a la otredad y a la extraordinaria fragmentación social».
Aún hay más, aunque este capítulo lo reseñamos sólo tangencialmente. La separación del trabajo de su producto lleva a la alienación, a la otredad, a los obreros controlados por los propietarios de los medios de producción. Las contradicciones propias del capitalismo hacen el resto: la búsqueda desesperada del aumento de la plusvalía, que lleva a una carrera contra el espacio. El control del propio espacio, el surgimiento del Estado, que debe velar por las adecuadas medidas de protección que garanticen la continuidad del capitalismo.
Por consiguiente, Marx describe los procesos sociales del capitalismo que dan lugar al individualismo, la alienación, la fragmentación, lo efímero, la innovación, la destrucción creadora, el desarrollo especulativo, los desplazamientos impredecibles en los métodos de la producción y el consumo (deseos y necesidades), que dan lugar a una transformación en la experiencia del espacio y el tiempo, así como a una dinámica de cambio social pautada por crisis. Si estas condiciones de la modernización capitalista forman el contexto material a partir del cual los pensadores modernistas y posmodernistas y los productores culturales forjan su sensibilidad estética, sus principios y prácticas, parece razonable llegar a la conclusión de que el giro hacia el posmodernismo no refleja cambio fundamental alguno en la condición social. El surgimiento del posmodernismo representa un recomienzo (si lo hay) en las formas de pensar aquello que puede o debe hacerse acerca de la condición social, o (y esta es la proposición que exploramos con cierta profundidad en la Segunda parte) refleja un cambio en el modo en que funciona hoy el capitalismo. (p. 133)
Por lo tanto, y como afirmación preliminar antes de continuar, Harvey afirma que el posmodernismo supone una influencia positiva al reivindicar al otro y las diferencias en género, raza, sexualidad, clase, etc. Pero, en cambio, considera que «hay más continuidad que diferencia entre la vasta historia del modernismo y el movimiento llamado posmodernismo», que «es una especie de crisis particular dentro del primero que pone en primer plano el aspecto fragmentario, efímero y caótico de la fórmula de Baudelaire».
Pero el posmodernismo, con su énfasis en el carácter efímero de la jouissance, su insistencia en la impenetrabilidad del otro, su concentración en el texto más que en la obra, su tendencia a una deconstrucción que bordea el nihilismo, su preferencia por la estética sobre la ética, lleva las cosas demasiado lejos. (…) Los filósofos posmodernistas no sólo nos dicen que aceptemos sino que disfrutemos de las fragmentaciones y de la cacofonía de voces a través de las cuales se entienden los dilemas del mundo moderno. (…) El posmodernismo nos induce a aceptar las reificaciones y demarcaciones, y en realidad celebra la actividad de enmascaramiento y ocultamiento de todos los fetichismos de localidad, lugar o agrupación social, mientras rechaza la clase de meta-teoría que puede explicar los procesos económico-politicos (flujos monetarios, divisiones internacionales del trabajo, mercados financieros, etc.) que son cada vez más universalizantes por la profundidad, intensidad, alcance y poder que tienen sobre la vida cotidiana. (p. 138)
Por ello, y volviendo al dilema que se le ha planteado antes (el auge del posmodernismo supone un recomienzo en las formas de pensar aquello que puede o debe hacerse, o bien refleja un cambio en el modo en que funciona el capitalismo), Harvey se plantea los cambios en el capitalismo durante la segunda mitad del siglo XX.
La condición de la posmodernidad es una reflexión de David Harvey sobre si el posmodernismo supone una ruptura con el modernismo o si se trata de una nueva vanguardia de nombre rimbombante. Para ello, necesariamente, Harvey tenía que repasar qué es el modernismo, tema que tratamos en la primera entrada sobre el libro.
«Charles Jencks afirma que el fin simbólico del modernismo y el tránsito al posmodernismo se produjeron a las 15:32 horas del 15 de julio de 1972, cuando el complejo habitacional Pruitt-Igoe en St. Louis (una versión premiada de la «máquina para la vida moderna» de Le Corbusier) fue dinamitado por considerárselo un lugar inhabitable para las personas de bajos ingresos que alojaba» (p. 56). De dichos edificios ya hablamos en Ciudades del mañana; precisamente Peter Hall, su autor, declaraba que el posmodernismo había llegado a la arquitectura de la mano de Aprendiendo de Las Vegas, libro que también menta Harvey y que se publicó en el mismo año 1972.
El modernismo, como vimos en la entrada anterior, se había vuelto sospechoso de «construir para el Hombre, y no para la gente»; se había vinculado (o había sido raptado por) los poderes capitalistas y la industria norteamericana y se veía acosado por múltiples revoluciones contraculturales.
Por otra parte, ¿acaso el posmodernismo representa una ruptura radical con el modernismo, o se trata sólo de una rebelión dentro de este último contra una determinada tendencia del «alto modernismo» como la que encarna, por ejemplo, la arquitectura de Mies van der Rohe y las superficies vacías de la pintura expresionista abstracta de los minimalistas? ¿Es el posmodernismo un estilo (…) o debemos considerarlo estrictamente como un concepto de periodización (…)? ¿Tiene un potencial revolucionario a causa de su oposición a todas las formas del meta-relato (incluyendo el marxismo, el freudismo y todas las formas de la razón de la Ilustración) y su preocupación por «otros mundos» y por «otras voces» tan largamente silenciados (mujeres, gays, negros, pueblos colonizados con sus propias historias)? ¿0 se trata simplemente de la comercialización y domesticación del modernismo, y de una reducción de las aspiraciones ya gastadas de este último a un laissez-faire, a un ec1ecticismo mercantil del «todo vale»? Por lo tanto, ¿socava la política neo-conservadora o se integra a ella? ¿Y acaso atribuimos su aparición a una reestructuración radical del capitalismo, a la emergencia de una sociedad «posindustrial», o lo consideramos como «el arte de una era inflacionaria» o como «la lógica cultural del capitalismo tardío» (así lo proponen Newman y Jameson)? (p. 59)
Ahí es nada. Para definir el posmodernismo, Harvey acude a Hassan y su esquema de dicotomías entre el modernismo y el posmodernismo (que no reproducimos dada su extensión, pero que opone, por ejemplo, el propósito del primero al juego del segundo, o jerarquía/anarquía, centramiento/dispersión, significado/significante o trascendencia/inmanencia, por citar sólo unos pocos). «En líneas generales, para los críticos literarios «modernistas» las obras constituyen ejemplos de un «género» y son analizadas mediante el «código dominante» que prevalece dentro de la «frontera» del género, mientras que, para el estilo «posmoderno», una obra es un «texto» con su «retórica» e «ideolecto» particulares, y en principio puede ser comparada con cualquier otro texto de cualquier naturaleza.» (p. 61)
Si para Baudelaire la modernidad era la pugna dialéctica entre, por un lado, la fragmentación, el caos, las calles llenas de carruajes que obligaban al artista a ir con cuidado al cruzarlas y, por el otro, la voluntad de hallar sentido, de dirigir toda esa vorágine hacia donde uno quería llegar, lo sorprendente del posmodernismo es, para Harvey, es «su total aceptación de lo efímero, de la fragmentación, de la discontinuidad y lo caótico que formaban una de las mitades de la concepción de la modernidad de Baudelaire» (p. 61). De hecho, parte de la base del posmodernismo es que «las verdades universales y eternas, si existen, no pueden especificarse», así como la condena a los «meta-relatos» (como los de Freud o Marx) «por su carácter totalizante». Las personas no sólo pueden recurrir a un conjunto diferente de códigos en cada contexto (en casa, en el trabajo, en la iglesia o en el pub) sino que, de hecho, están obligados a hacerlo, llevados por «el aspecto más liberador y por lo tanto más atrayente del pensamiento posmoderno: su preocupación por la otredad» (p. 65). Por un lado, esta preocupación lleva a que todos los grupos tengan derecho a hablar con su propia voz (mujeres, gays, negros, ecologistas…), lo que también derrumba o, al menos, hace sospechosas las grandes creaciones (llevadas a cabo, en general, por hombres blancos occidentales) pero, por el lado opuesto, propugna que sólo quienes pertenezcan a dicho colectivo tengan una voz legitimada dentro de él (las políticas de la identidad actuales, generando nichos estancos).
Otro aspecto esencial del posmodernismo es la naturaleza del lenguaje. «Mientras que los modernistas presuponían la existencia de una relación estrecha e identificable entre lo que se decía (el significado o «mensaje») y cómo se decía (el significante o «medio»), el pensamiento posestructuralista considera que ambos «se separan constantemente y se vuelven a vincular en nuevas combinaciones».» De ahí, por ejemplo, la deconstrucción, iniciado por la lectura que hizo Derrida de Heidegger a finales de los años 60. La deconstrucción parte del concepto de que todo texto está creado sobre las lecturas o textos a los que ha tenido acceso su creador; de igual modo proceden las lecturas. Por lo tanto, no hay una lectura «principal», sino una serie de lecturas plausibles donde, incluso, las críticas literarias al texto original son, a su vez, otras obras literarias. «Este entramado intertextual tiene vida propia. Todo lo que escribimos transmite significados que no nos proponemos o no podemos transmitir, y nuestras palabras no pueden decir lo que queremos dar a entender. Es inútil tratar de dominar un texto, porque el constante entramado de textos y significados está más allá de nuestro control. El lenguaje opera a través de nosotros. Es así como el impulso deconstructivista tiende a buscar en un texto, otro texto, a disolver un texto en otro, a construir un texto en otro.» (p. 68)
De ahí que el lugar natural del posmodernismo sea el collage, como ya anunció Jameson, o la performance o el happening. Si todas las lecturas son válidas (bien que unas sean más pertinentes que otras, si acaso) «se crean oportunidades de participación popular y de maneras democráticas de definir los valores culturales, pero al precio de una cierta incoherencia o –lo que es más problemático– vulnerabilidad a la manipulación por parte del mercado masivo». El autor ya no tiene poder; pero ese poder no ha sido delegado en otro medio o instancia, sino que ha sido lanzado al aire, donde puede ser asido por cualquiera.
Harvey recuerda que algunos de los discursos modernistas no fueron, ni de lejos, tan unívocos como los pinta el posmodernismo (como el modo en que dialogaban términos como valor, trabajo o capital en la obra de Marx o el montaje que hizo Benjamin en sus textos yuxtaponiendo conceptos para capturar las relaciones fragmentadas de su tiempo).
Pero si no podemos aspirar —como lo señalan en forma insistente los posmodernistas- a una representación unificada del mundo, ni a una concepción que tome en cuenta su carácter de totalidad llena de conexiones y diferenciaciones y no lo vea como un perpetuo desplazamiento de fragmentos, ¿cómo aspiraríamos a actuar en forma coherente con relación al mundo? La respuesta posmodernista consistiría simplemente en afirmar que, si la representación y la acción coherentes son represivas o ilusorias (y por lo tanto están condenadas a disiparse y anularse a sí mismas), ni siquiera deberíamos intentar comprometernos con un proyecto global. (p. 69)
Por ello Habermas, por ejemplo, defiende el proyecto de la Ilustración, abogando por su capacidad dialéctica y la voluntad de entenderse los unos a los otros, frente a la derrota o el relativismo de la posmodernidad.
La figura que surge teniendo en cuenta todos los postulados expuestos hasta ahora conduce a cierta concepción de la personalidad que Jameson identificaba con el esquizofrénico (en términos no clínicos, por supuesto), entendido como el estado de desorden lingüístico o la ruptura de la cadena significante. «Esto se ajusta, por supuesto, a la preocupación posmodernista por el significante más que por el significado, por la participación, la performance y el happening más que por un objeto artístico autoritativo y terminado».
Esta concepción tiene diversas consecuencias. En primer lugar, ya no se puede concebir al individuo como alienado en el sentido marxista, «porque estar alienado supone un sentido del propio ser coherente y no fragmentado, del que se está alienado». Además, si el modernismo se caracterizaba por la búsqueda de un futuro mejor (algo que tenían en común Fausto, Baudelaire, Marx o los rusos de San Petersburgo), el posmodernismo se concentra en todas aquellas inestabilidades que nos impiden, precisamente, avanzar hacia ese futuro (dando lugar a la era de victimismo y queja en que vivimos, que reivindica espacios seguros por doquier).
En tercer lugar: si todo es inmediato, una ilusión, una chispa de significado subjetivo difícilmente comunicable, se fragmenta el concepto de la historia. «Al evitar la idea del progreso, el posmodernismo abandona todo sentido de continuidad y memoria históricas, a la vez que, simultáneamente, desarrolla una increíble capacidad para entrar a saco en la historia y arrebatarle todo lo que encuentre allí como si se tratara de un aspecto del presente.» Cualquier reconstrucción histórica nos serviría: el pueblo de Disney, Celebration, o Seaside, comunidades recreadas evocando una América idealizada pero que obvian todo significado histórico real, al no impedir, por ejemplo, que las mujeres trabajen u obligar a blancos y negros a estar segregados. «Rauschenberg se limita a reproducir, mientras que Manet produce», aclara Harvey.
Rauschenberg, reproduciendo.
«Si se tiene en cuenta la disolución de todo sentido de continuidad y de memoria históricas, y un rechazo de los meta-relatos, el único rol que le queda al historiador es, por ejemplo, convertirse, como Foucault, en un arqueólogo del pasado, desenterrar sus vestigios como lo hizo Borges en su ficción, para articularlos entre sí en el museo del conocimiento moderno.» Dicho de otro modo: no hay verdad unívoca, sino construcciones voluntarias. «Esta pérdida de continuidad histórica en los valores y las creencias, junto con la reducción de la obra de arte a un texto que acentúa la discontinuidad y la alegoría, plantea todo tipo de problemas para el juicio estético y crítico. Al rechazar (y «deconstruir» activamente) todas las pautas autoritativas y supuestamente inmutables del juicio estético, el posmodernismo puede juzgar el espectáculo en función de su carácter espectacular.» (p. 75 ambas citas). A todo esto se le añade la pérdida de profundidad (que también adelantó Jameson) como consecuencia lógica de la disolución de los grandes relatos o discursos.
Todo lo anterior, aclara Harvey, se ha expuesto en términos intencionadamente abstractos y puede parecer, a priori, como algo alejado del día a día. Nada más lejos de la realidad. La democratización del arte ha significado un acercamiento entre «la alta cultura» y la «cultura popular». Aprendiendo de Las Vegas proponía tomar ejemplo de los gustos populares: de la ciudad de Las Vegas, incluso de Levittown, lugares denostados por la crítica pero amados por el público. O Disneylandia, simulacro adorado por todos.
Por ello, Harvey se plantea si, como propone Jameson, el posmodernismo es la lógica cultural del capitalismo avanzado: su estadio postrero, cuando se ha inmiscuido en todas las formas y aspectos de la vida.
Mientras que algunos dirían que los movimientos contra-culturales de la década de 1960 crearon un ambiente de necesidades insatisfechas y deseos reprimidos que la producción cultural popular del posmodernismo se ha propuesto simplemente satisfacer lo mejor que pueda a través de la forma de la mercancía, otros sugieren que, para sostener sus mercados, el capitalismo se ha visto en la necesidad de producir deseo, de despertar la sensibilidad de los individuos creando así una nueva estética por sobre las formas tradicionales de la alta cultura y en contra de estas. En cualquiera de los dos casos, creo que es importante aceptar la proposición según la cual la evolución cultural ocurrida desde comienzos de la década de 1960 no se produjo en un vacío social, económico o político. El despliegue de la publicidad como «arte oficial del capitalismo» incorpora las estrategias de la publicidad al arte y el arte a las estrategias de la publicidad (…).
El posmodernismo es, por lo tanto, más que una corriente estilística o artística: «su arraigo en la vida cotidiana es uno de sus rasgos transparentes más manifiestos», ya sea en la moda y su aceleración constante, el arte pop, la televisión o «la diversidad de estilos de vida urbanos que han pasado a ser parte de la vida cotidiana bajo el capitalismo». Para acabar de aprehender lo que supone el posmodernismo, Harvey lo desplaza a un contexto muy concreto: el urbano. Allí, viendo los cambios que supone y cómo ha modificado la fisonomía de las ciudades, obtiene una conclusión que será la tesis del libro y que le llevará a explorar el paso del fordismo a la acumulación flexible.
Llevamos ya unas cuantas entradas con la monumental y enriquecedora Todo lo sólido se desvanece en el aire, de Marshall Berman, una exploración de la dialéctica de la modernidad. Hemos reseñado la introducción y propósito de la obra, el Fausto de Goethe como tragedia del desarrollismo, la figura de Marx y los escritos de Baudelaire en el momento en que París cambiaba. En esta quinta entrada nos centraremos en la ciudad de San Petersburgo y la visión que se tiene de la modernidad desde lugares que no la vivieron en primera línea, sino a los que llegaba como un eco lejano, como un anhelo.
San Petersburgo nació como una ciudad planificada por arquitectos e ingenieros de fuera de Rusia. El objetivo de la ciudad: convertirse en la ventana abierta a Europa, cita que se ha repetido desde entonces hasta la saciedad. Era rectilínea y geométrica, algo habitual en el urbanismo occidental desde el Renacimiento pero completamente ajeno a Rusia, «cuyas ciudades eran aglomeraciones desorganizadas de calles medievales serpenteantes y retorcidas» (p. 178).
Mientras la ciudad se embellecía y enriquecía, Rusia se convirtió en un faro contrarrevolucionario europeo: sus emperadores y emperatrices rechazaban frontalmente todo lo que estaba sacudiendo a Europa. Paradójicamente, llamaban a su corte a los intelectuales más reaccionarios; lo que no hacía más que sacudir el fantasma en sus propias puertas.
«La primera chispa se encendió el 14 de diciembre de 1825, inmediatamente después de la muerte de Alejandro I, cuando cientos de reformistas de la guardia imperial -los «decembristas»- se congregaron en torno a la estatua de Pedro I en la plaza del Senado, manifestándose masiva y confusamente en favor del gran duque Constantino y de la reforma constitucional.» (p. 182) Este conato de revolución, no demasiado bien organizada y sin objetivos claros, fue desmembrada y reprimida con juicios sumarios, ejecuciones, encarcelamientos y destierros a Siberia, sembrando la semilla entre quienes fueron testigos de los hechos.
Y ahí surge el poema de Pushkin «El Jinete de Bronce». Empieza con la fundación mítica de la ciudad y sigue con la historia de una de sus grandes inundaciones (San Petersburgo se alza sobre tierras pantanosas). El protagonista es un funcionario ruso, Eugenio, de una categoría ínfima. Cuando llega la inundación se refugia junto a la estatua del Jinete, en la plaza del Senado, y se encarama para resistir el embate del oleaje. Cuando las aguas remiten busca una barca para llegar donde su enamorada; pero ella, que es más pobre, ha sido arrasada, como la totalidad del lugar donde vivía. Eugenio enloquece y da tumbos por la ciudad; al final, sin saber cómo, meses después llega hasta la plaza y, enfurecido, clama a la estatua por no haber sido capaz de defender a los pobres. La estatua cobra vida y, en su locura, persigue a Eugenio, que acabará muerto en las cercanías del lugar donde pereció su amada.
El poema de Pushkin habla de los mártires decembristas, cuyo breve momento en la plaza del Senado se producirá justo un año después del de Eugenio. Pero «El jinete de Bronce» va también más allá, pues penetra mucho más hondamente en la ciudad, en las vidas de las masas empobrecidas que fueran ignoradas por los decembristas. En las generaciones venideras, la gente corriente de San Petersburgo gradualmente encontrará la forma de hacer sentir su presencia, y hacer suyos los grandes espacios y estructuras de la ciudad. Sin embargo, de momento se escabullirá o se mantendrá fuera de la vista —en el subsuelo, en la imagen de Dostoievski en la década de 1860— y San Petersburgo seguirá encarnando la paradoja de un espacio público sin vida pública. (p. 192)
Bajo el reinado de Nicolás I (1825-1855), las cosas se recrudecen. Creó una policía secreta para controlar a su población, especialmente para sofocar cualquier atisbo de revolución. Además, una de sus principales ideas era la sacralidad de la servidumbre, algo muy arraigado en Rusia. «La insistencia de Nicolás en el carácter sagrado de la servidumbre hizo que el desarrollo económico de Rusia se frenara justamente en el momento en que despegaban con ímpetu las economías de Europa occidental y Estados Unidos. Esta es la razón por la que el retraso relativo del país aumentó considerablemente durante el período de Nicolás. Fue necesaria una derrota militar de consideración para sacudir la monumental autosatisfacción del gobierno. Solamente después del desastre de Sebastopol, desastre político y militar tanto como económico, se puso fin a la glorificación oficial del retraso de Rusia.» (p. 194)
A medida que aumentaba este régimen, San Petersburgo fue adquiriendo el mito de ciudad fantasma, de espejismo, de lugar de nieblas y jirones de luz «cuya grandeza y magnificencia se desvanecen continuamente en su aire lóbrego». Y surge la prosa de Gogol, que «inventa uno de los géneros fundamentales de la literatura moderna: el romance de la calle urbana, en el que la calle misma es la heroína»; le seguirán el Ulises de Joyce, el Berlín, Alexanderplatz de Döblin, «los paisajes urbanos cubistas y futuristas, los montajes dadaístas y superrealistas, el cine expresionista alemán…»
La Nevski Prospekt actual.
Hay otros dos aspectos modernos en la descripción de Gogol de la Nevski Prospekt (el relato habla de los amores de un artista romántico, por un lado, y un soldado joven, por el otro): la ciudad de noche, con su halo fantasmal y sus luces; y la ironía ambivalente que cuestiona, que critica de forma obscena la ciudad donde uno habita; con ese derecho que tienen los que la viven y sufren en sus carnes… pero no la abandonarían por nada del mundo.
El 19 de febrero de 1861 Alejandro II promulga un edicto por el que emancipa a los siervos. Es una línea divisoria, un antes y un después que no hace más que evidenciar algo que hace tiempo que se arrastra: «que Rusia tendría que experimentar cambios radicales». En este clima, en julio de 1862 arrestan al periodista y crítico radical Chernichevski bajo «vagas acusaciones de subversión y conspiración», aunque sin hallar pruebas. El Estado las fabricó durante unos años y condenó a Chernichevski a prisión permanente en Siberia, donde permanecería los siguientes veinte años hasta ser liberado con la mente y el cuerpo quebrados.
En prisión, Chernichevski escribió algunas obras, la más famosa de las cuales es ¿Qué hacer?, una novela, no muy lograda, donde reflexionaba sobre los logros morales. Sin embargo, debido a su peso moral, la obra fue encumbrada por nombres como Tolstoi o Lenin. En Las memorias del subsuelo, de Dostoievski, hay numerosas referencias tanto a la novela como a Chernichevski; la más famosa de ellas es la imagen del Palacio de Cristal, erigido en Hyde Park, Londres, para la exposición internacional en 1851 y reconstruido luego en 1859 en Sydenham Hill. Para Chernichevski era un símbolo de modernidad; para Dostoievski, en cambio, incluía también todos los aspectos nocivos que iban aparejados a ésta (luego volveremos sobre el tema).
Berman hace un inciso aquí para destacar las diferencias entre París y San Petersburgo. La primera era la ciudad moderna por antonomasia, con sus bulevares y sus cambios constantes, «con una burguesía dinámica y un Estado activo», con las explosiones políticas y revolucionarias constantes; aunque Baudelaire se sienta sólo entre la multitud, forma parte de sus tradiciones, suyos son sus logros: «vive en la ciudad más revolucionaria del mundo, ni por un instante duda de sus derechos humanos».
La Nevski Prospekt, de San Petersburgo, recuerda espacialmente un bulevar de París. De hecho, puede que sea más espléndida que un bulevar de París. Pero económica, política, espiritualmente, está a años luz de aquél. Incluso en la década de 1860, después de la emancipación de los siervos, el Estado está más preocupado por contener a su pueblo que por hacerlo avanzar. En cuanto a la clase acomodada, está ansiosa de disfrutar del cuerno de la abundancia de los bienes de consumo occidentales, pero sin trabajar por conseguir el desarrollo occidental de las fuerzas productivas que han hecho posible la economía de consumo moderna. Así, la Nevski es una especie de decorado que deslumbra a la población con brillantes productos, casi todos importados de Occidente, pero que esconde una peligrosa falta de profundidad detrás de la brillante fachada. (p. 237)
Estas contradicciones seguirán durante toda la década de 1860 y muestran, en definitiva, cómo las personas de la ciudad siguen estando atomizadas y sintiéndose incómodos en la calle. Tienen por delante la labor de desarrollar su propia cultura política; sin embargo, y pese a tener referencias en lugares lejanos cuyos ecos les van llegando, deben hacerlo de la nada, ex nihilo, porque ni el pensamiento ni la acción políticas en Rusia están aún permitidas. Por ello nace del subsuelo, y por eso la imagen de Dostoievski es tan potente; y por ello es una comunicación individual, personal, realizada en las calles, el único lugar restante; lo hizo el protagonista de «El jinete de bronce» y se sigue haciendo, décadas después, en la Nevski Prospekt.
Esta manifestación evidencia las diferencias entre una modernización plenamente aceptada, como en París, donde las calles se sacuden y confunden y abunda la mercancía, así como las protestas ante los cambios generados por esta modernización; y «el modernismo que nace del retraso y del subdesarrollo», ejemplificado aquí en Rusia pero presente en tantos países en vías de desarrollo. Se trata de un modernismo basado en «fantasías y sueños de modernidad», espejismos, fantasmas y la lucha contra ellos.
Volviendo al Palacio de Cristal: su construcción en Londres provocó odio y admiración a partes iguales. Por un lado, la mayoría de arquitectos e ingenieros británicos lo despreciaron como «parodia de arquitectura y ataque frontal a la civilización»; preferían las estaciones de ferrocarril habituales de su época, y de hecho no se construyó nada similar al Palacio durante cincuenta años. Los visitantes extranjeros, sin embargo, lo consideraban un símbolo de modernidad lleno de posibilidades y vieron en su construcción la demostración del liderazgo de Inglaterra en cuestiones técnicas.
Por otro lado, Berman compara a su constructor, Joseph Paxton, con el Olmsted que diseño Central Park: alguien que pretendía que la arquitectura supusiese un revulsivo para la ciudad y generase lugares donde todas las clases pudiesen encontrarse en condiciones similares, «como los bulevares de París o las avenidas de San Petersburgo de los que notoriamente carecía Londres».
Sin embargo, en los últimos años del siglo XIX , Ebenezer Howard comprendió las posibilidades antiurbanas del tipo de estructura del Palacio de Cristal, explotándolas de manera mucho más eficaz que Chernichevski. La enormemente influyente obra de Howard, Garden cities of tomorrow (1898, revisada en 1902) desarrolló de manera muy poderosa y convincente la idea, ya implícita en Chernichevski y en las utopías francesas que él había leído, de que la ciudad moderna no sólo estaba degradada espiritualmente, sino que era económica y tecnológicamente obsoleta. Howard comparó insistentemente la metrópoli del siglo XX con la diligencia del siglo XIX , argumentando que el desarrollo suburbano era la clave tanto para la prosperidad material como para la armonía espiritual del hombre moderno. Howard percibió las posibilidades formales del Palacio de Cristal como invernáculo humano —inicialmente se inspiró en los invernaderos construidos por Paxton en su juventud—, para crear un ambiente supercontrolado; se apropió de su nombre y forma para una gran galería comercial y centro cultural acristalado, que sería centro del nuevo complejo suburbano. Garden cities of tomorrow tuvo un impacto tremendo sobre los arquitectos, planificadores y constructores de la primera mitad del siglo XX , que concentraron todas sus energías en la producción de entornos «más agradables y ventajosos» que dejaran atrás la metrópoli turbulenta. (p. 255)
Acabamos con un detalle del año 1905, cuando San Petersburgo ya es un centro industrial con «cerca de 200.000 obreros fabriles, más de la mitad de los cuales han emigrado del campo desde 1890».
Ahora, el domingo del 9 de enero de 1905, una inmensa multitud de esos obreros, compuesta por 200 000 hombres, mujeres y niños, avanza desde todas las direcciones hacia el centro de la ciudad, decidida a llegar al palacio donde terminan todas las avenidas de San Petersburgo. Están encabezadas por el apuesto y carismático padre Gapon, capellán de la Siderúrgica Putilov aprobado por el Estado y organizador de la Asamblea de Obreros Fabriles de San Petersburgo. Todos van explícitamente desarmados (los ayudantes de Gapon han registrado a los participantes y desarmado a algunos) y son contrarios a la violencia. Muchos llevan iconos y retratos enmarcados del zar Nicolás II, y la multitud canta «Dios salve al zar» en su marcha. El padre Gapon ha suplicado al zar que comparezca ante el pueblo reunido frente al Palacio de Invierno y que responda a sus necesidades, que lleva escritas en un pergamino. (p. 259)
Las reivindicaciones incluyen la jornada laboral de 8 horas, un sueldo mínimo de un rublo diario, poder organizarse sindicalmente y la abolición de las horas extras obligatorias y no remuneradas. Ahí es nada. Sólo van dirigidas al zar formalmente: en realidad, es una petición a los patronos y empresarios. Además hay otras reivindicaciones, éstas sí, políticas, dirigidas al zar: libertad de prensa y reunión, garantías procesarles, una asamblea democrática…
Pero el zar ya no está en la ciudad: «Nicolás y su familia habían abandonado la capital apresuradamente, dejando a sus oficiales a cargo de la situación». Mientras la multitud se acercaba al palacio, 20.000 soldados los rodearon y dispararon a bocajarro, dispersándola. Las cifras oficiales hablan de 130 muertos, aunque ciertos cálculos los acercan al millar.
Trotski lo definió como «el intento de diálogo entre el proletariado y la monarquía en las calles de la ciudad»; Bertram Wolfe, citado por Berman, como el momento en que «millones de mentes primitivas dieron un salto desde la Edad Media al siglo XX (…) ahora se sabían huérfanos que tendrían que resolver sus problemas por sí mismos» (p. 261).
La contribución más original y duradera de San Petersburgo a la política moderna nació nueve meses más tarde: el sóviet, o consejo de los trabajadores. El Sóviet de Diputados Obreros de San Petersburgo irrumpió en la escena prácticamente de la noche a la mañana a comienzos de octubre de 1905. Tuvo una muerte prematura, con la Revolución de 1905, pero emergió nuevamente, primero en San Petersburgo y luego en toda Rusia, durante el año revolucionario de 1917. Ha sido la inspiración de los radicales y los pueblos oprimidos de todo el mundo a lo largo del siglo XX . Ha sido santificado por el nombre de la URSS, aunque es profanado por la realidad del Estado. Muchos de los que se han opuesto a la Unión Soviética en Europa del Este, incluyendo a los que se alzaron contra ella en Hungría, Checoslovaquia y Polonia, se han inspirado en una visión de lo que podría ser una auténtica «sociedad soviética».
Trotski, uno de los motores del primer Sóviet de San Petersburgo, lo describió como «una organización que tenía autoridad, y sin embargo no tenía tradiciones; que podía involucrar inmediatamente a una masa dispersa de miles de personas, sin tener prácticamente una maquinaria organizativa; que unía las corrientes revolucionarias existentes dentro del proletariado; que era capaz de iniciativa espontánea y autocontrol; y, lo más importante de todo, que podía salir de la, clandestinidad en veinticuatro horas». El sóviet «paralizó el Estado autocrático mediante una huelga insurreccional», procediendo a «introducir su propio orden democrático libre en la vida de la población obrera urbana». Quizá sea la forma de democracia más radicalmente participativa desde la antigua Grecia. La descripción de Trotski, aunque algo idealizada, generalmente resulta acertada, salvo en un aspecto. Trotski dice que el Sóviet de San Petersburgo «no tenía tradiciones».Pero este capítulo debería haber dejado claro que el sóviet procede directamente de la rica y vibrante tradición petersburguesa de política individual, de política a través de encuentros personales directos en las calles y plazas de la ciudad. Todos los gestos valientes e inútiles de generaciones de oficinistas de San Petersburgo —«“¡Conmigo ajustarás cuentas!” y escapó precipitadamente»—, todas las manifestaciones «ridículas e infantiles» de los raznochintsi del subsuelo se ven reivindicadas aquí durante un corto lapso de tiempo. (p. 261)
Continuamos con la lectura de Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, de Marshall Berman. La primera entrada nos presentó la obra, un estudio sobre la dialéctica del proceso de la modernidad y la modernización; la segunda entrada se centraba en el Fausto de Goethe y su lectura como una tragedia del desarrollo y la tercera giraba sobre la obra de Marx y su impulso moderno.
En esta cuarta entrada avanzamos medio siglo en el tiempo y nos desplazamos a las calles de un París que está cambiando bajo las directrices del barón Haussmann; y veremos los efectos que esto supone en la ciudad y sus calles desde los ojos de un espectador extraordinario: Baudelaire.
Y sin embargo, una cualidad notable de los muchos escritos de Baudelaire acerca de la vida y el arte modernos es que el significado de lo moderno es sorprendentemente escurridizo y difícil de fijar. (p. 131)
La primera visión del modernismo de Baudelaire (Salón del 1846, El pintor de la vida moderna) presenta a la burguesía como una entidad capaz de revolucionar el mundo y de traer progreso; incluso como un desfile incesante de novedades y modas. Berman lo llama «las pastorales modernas de Baudelaire».
Baudelaire, muy sonriente.
Sin embargo, esta visión poco a poco va cambiando. Baudelaire añade a su percepción elementos fluidos («existencias flotantes») y gaseosos («nos envuelve y empapa una atmósfera»), tan propios de la definición de modernidad de la época y posteriores (Marx, Kierkegaard, Dostoievski, Nietzche) y que se condensan en el título de la propia obra, «todo lo sólido se desvanece en el aire». Benjamin, en su lectura de los poemas en prosa de Baudelaire, ya encontró las características de la modernidad.
Los escritos parisienses de Benjamin constituyen una memorable actuación dramática (…) Su corazón y su sensibilidad lo arrastran irresistiblemente hacia las brillantes luces, las hermosas mujeres, la moda, el lujo de la ciudad, su juego de deslumbrantes superficies y escenas radiantes; mientras tanto, su conciencia marxista le arranca insistentemente de estas tentaciones, le dice que todo este mundo refulgente es decadente, hueco, vicioso, espiritualmente vacío, opresivo para el proletariado, condenado por la historia. Toma reiteradas resoluciones ideológicas de abandonar las tentaciones de París, pero no puede resistirse a una última mirada al bulevar o a los soportales; quiere salvarse, pero no todavía. (p. 145)
Y entonces, «a finales de la década de 1850 y a lo largo de la de 1860, mientras Baudelaire trabajaba en El spleen de París, Georges Eugène Haussmann, prefecto de París y sus aledaños, armado de un mandato imperial de Napoleón III, abría una vasta red de bulevares en el corazón de la vieja ciudad medieval» (p. 149). Haussmann abrió París: derribó barrio tras barrio, expandió el comercio local, contrató a una enorme cantidad de trabajadores y creó unos anchos corredores por donde las tropas y la artillería podían desplazarse de un punto a otro de la ciudad.
Pero no sólo ellos: por primera vez, todos los habitantes de París podían desplazarse por toda la ciudad: «después de vivir como una yuxtaposición de células aisladas, París se estaba convirtiendo en un espacio físico y humano unificado» (p. 150).
Los bulevares de Napoleón-Haussmann crearon nuevas bases —económicas, sociales, estéticas— para reunir enormes cantidades de personas. Al nivel de la calle, estaban bordeados de pequeños negocios y tiendas de todas clases, y en todas las esquinas había zonas acotadas para restaurantes y cafés con terrazas en las aceras. Estos cafés, como aquel en que se ven los amantes y la harapienta familia de Baudelaire, pronto serán vistos en todo el mundo como símbolos de la vie parisienne. Las aceras de Haussmann, como los propios bulevares, eran enormemente amplias, bordeadas de bancos y árboles frondosos. [99] Se dispusieron isletas peatonales para cruzar más fácilmente las calles, para separar el tráfico local del interurbano y para abrir rutas alternativas de paseo. Se diseñaron grandes panorámicas, con monumentos al final de cada bulevar, a fin de que cada paseo llevara a un clímax dramático. Todas estas características contribuyeron a hacer de París un espectáculo singularmente seductor, un festín visual y sensual. Cinco generaciones de pintores, escritores y fotógrafos (y un poco más tarde cineastas) modernos, comenzando por los impresionistas en la década de 1860, se nutrirían de la vida y la energía que fluían por los bulevares. Hacia 1880, el modelo de Haussmann era generalmente aclamado como el modelo mismo del urbanismo moderno. Como tal, no tardó en ser impuesto a las ciudades que surgían o se extendían en todos los rincones del mundo, desde Santiago a Saigón. (p. 151)
En este contexto es donde Baudelaire escribe «Los ojos de los pobres». En él, una pareja de amantes está en un café de un bulevar, disfrutando de la novedad, cuando una familia de pobres se asoma desde el exterior del escaparate y contempla el interior. Con ilusión, sí, como una novedad; pero también como algo ajeno, algo que ellos, por ahora, no pueden disfrutar. El chico se maravilla de la ilusión en los ojos de la familia pobre; la chica los aborrece, porque le están estropeando la experiencia. Y él se da cuenta, entonces, del abismo que los separa, y la tarde se vuelve triste.
Por un lado vemos el nacimiento del espacio urbano moderno, con sus luces y su esplendor. Por el otro, la escena «revela algunas de las ironías y contradicciones más hondas de la vida moderna en la ciudad». «Los bulevares, al abrir grandes huecos a través de los vecindarios más pobres, permitieron a los pobres pasar por esos huecos y salir de sus barrios asolados, descubrir por primera vez la apariencia del resto de su ciudad y del resto de la vida. Y, al mismo tiempo que ven, son vistos: la visión, la epifanía, es en ambos sentidos.» (p. 153)
París, antes [XIR164992 Rue Traversine, from rue d’Arras, Paris, between 1858-78 (b/w photo) by Marville, Charles (1816-79); black and white photograph; Musee de la Ville de Paris, Musee Carnavalet, Paris, France; (add. info.: on the right: rue Fresnel); Giraudon; French, out of copyright]
«¿Cómo podrían los enamorados mirar a las personas andrajosas que aparecen súbitamente entre ellos? En este punto, el amor moderno pierde su inocencia. La presencia de los pobres arroja una sombra inexorable sobre la luminosidad de la ciudad.» Las posiciones de los enamorados reflejan las visiones políticas de la época: la de quien quiere que esos pobres puedan disfrutar de los mismos placeres que uno mismo, y la de quien quiere defender lo que tiene para que no se lo arrebaten.
Pero la disolución va más allá. Tal vez lo que separa y entristece a los amantes no es la disparidad de su visión; sino que, en el fondo, ambos comparten puntos de vista. «Tal vez, incluso cuando él afirma noblemente su parentesco con la familia de ojos universal, comparte los mezquinos deseos de ella de negar a los parientes pobres, de sacarlos de su vista y de sus pensamientos. Tal vez detesta a la mujer que ama porque sus ojos le han mostrado una parte de sí mismo a la que detesta enfrentarse. Tal vez la división más profunda no se dé entre el narrador y su amada, sino dentro del mismo hombre. Si esto es así, nos muestra cómo las contradicciones que animan las calles de la ciudad moderna repercuten en la vida interna del hombre de la calle.» (p. 155)
Y ahí ve Berman la modernidad: en el impulso contradictorio que nos impulsa, valga la redundancia. Viene a la mente la reflexión que hacía Harvey sobre la industria automovilística de Oxford: si debía pensar en todo el bienestar de los obreros del mundo, o centrarse en el bienestar de esos obreros que podían perder su trabajo, en el momento en que ambas son contradictorias (Espacios del capital).
En la siguiente escena, «La pérdida de una aureola», un transeúnte se encuentra a un artista que, al cruzar la calle, azotado por caballos y carruajes que corren de un lado al otro, pierde su aureola tras caer ésta al suelo y decide dejarla atrás, pues teme que si se pone a buscarla entre el barro lo acaben atropellando. Sin embargo, descubre que sin ella es mucho más feliz, pues puede ir a los arrabales y a todo tipo de lugares que antes le estaban vedados.
Como hacía Marx, Baudelaire trata aquí de la desacralización que trae la modernidad. Los bulevares se hicieron increíblemente amplios; nadie entendía por qué hasta que empezaron a ser recorridos a toda velocidad por caballos y carruajes. El pavimento que los recubría hacia que el paso de los caballos fuese ágil y sin fricción; pero ese mismo polvo flotaba en el aire en verano y se llenaba de barrio los meses de lluvia.
Por otro lado, los caminantes son ahora peones lanzados en medio de un tráfico rodado que cada vez tendrá más velocidad. Ante esta explosión de vitalidad, sólo hay dos opciones: caer derrotado o aprender a moverse entre ellas. Así, el hombre moderno no tiene otro remedio que aprender a esquivar el tráfico, a vivir con él, a mezclarse con él; lo que lo lleva a nuevas formas de libertad, expresión y vitalidad.
París, después. Añadan artistas y absenta a discreción.
El resultado del cociente, para Baudelaire, es positivo: se ha perdido la aureola, sí, pero a cambio se abre todo un sinfín de posibilidades. «¿Qué pasaría si la multitud de hombres y mujeres aterrorizados por el tráfico moderno pudiesen aprender a afrontarlo juntos? Esto ocurrirá sólo seis años después de «La pérdida de una aureola» (y tres años después de la muerte de Baudelaire), en los días de la Comuna de París de 1871, y nuevamente en San Petersburgo en 1905 y 1917, en Berlín en 1918, en Barcelona en 1936, en Budapest en 1956, nuevamente en París en 1968, y en decenas de ciudades de todo el mundo, desde los tiempos de Baudelaire hasta los nuestros: el bulevar se transformará bruscamente en el escenario de una nueva escena primaria moderna. No será la clase de escena que le habría gustado ver a Napoleón o a Haussmann, pero será no obstante una escena que su forma de urbanismo habrá contribuido a crear.» (p. 164)
Todo esto da paso a una reflexión sobre el urbanismo, a propósito del hecho de que ya no se dan encuentros como el de «Los ojos de los pobres». «Una de las grandes diferencias entre el siglo XIX y el XX es que nuestro siglo ha creado una red de nuevas aureolas para reemplazar las que Baudelaire y Marx arrebataron.»
Si describimos los complejos espaciales urbanos más recientes que podamos imaginar —todos los que se han desarrollado, digamos, desde el final de la segunda guerra mundial, incluyendo todas nuestras nuevas ciudades y barrios urbanos recientes— nos resulta difícil imaginar que los encuentros primarios de Baudelaire pudieran suceder aquí. Esto no es casual: de hecho, durante la mayor parte de nuestro siglo, los espacios urbanos han sido sistemáticamente diseñados y organizados para asegurar que las colisiones y enfrentamientos no tengan lugar en ellos. El signo distintivo del urbanismo del siglo XIX fue el bulevar, un medio para reunir materiales y fuerzas humanas explosivos; el sello del urbanismo del siglo XX ha sido la autopista, un medio para separarlos. En esto vemos una dialéctica extraña, en que una forma de modernismo se activa y se agota tratando de aniquilar a la otra, todo en nombre del modernismo. (p. 165; la negrita es nuestra)
Y aquí entra otra figura, la del arquitecto más influyente del siglo XX: Le Corbusier. Baudelaire presentaba dos vías para sobrevivir a la vorágine de la modernidad: transformar los «sobresaltos» en una forma nueva de arte que reúna a los hombres modernos o, soterrada entre sus palabras, «la protesta revolucionaria que transforma una multitud de soledades urbanas en un pueblo, y reclama las calles de la ciudad para la vida humana». Le Corbusier da un gran salto: tras describir el tráfico… se identifica con él. El hombre de las calles se convierte en el hombre del tráfico, de la vorágine, de la velocidad y el progreso: el hombre del coche.
El hombre nuevo, dice Le Corbusier, necesita «un nuevo tipo de calle» que será «una máquina de tráfico» o, para variar la metáfora básica, «una fábrica de producir tráfico».
(…) Del momento mágico de Le Corbusier en los Campos Elíseos, nace la visión de un mundo nuevo: un mundo totalmente integrado de altas torres rodeadas de amplias áreas de césped y espacio abierto —«la torre en el parque»— unidas por superautopistas aéreas y provistas de garajes subterráneos y arcadas con tiendas. Esta visión tenía un claro objetivo político, enunciado en las últimas palabras de Hacia una nueva arquitectura: «Arquitectura o Revolución. La Revolución puede ser evitada». (p. 168)
Si la tesis había sido que las calles (urbanas) pertenecían al pueblo, la antítesis propuesta por Le Corbusier es: «no hay calles, no hay pueblo.» (p. 168) Recordemos: la zonificación, de la que tantas veces hemos hablado (y que quedó claramente establecida en La carta de Atenas). Todo separado, cada función en su lugar y, uniéndolos, enormes autopistas. Erradicar por completo a los peatones, salvo en los lugares donde deben estar para su ocio: parques debidamente amaestrados o contemplando la vegetación que se alza entre las torres donde habitan.
«La trágica ironía el urbanismo modernista», concluye Berman, «es que su triunfo ha contribuido a destruir la misma vida urbana que esperaba liberar.» (p. 169)
La homogeneización («achatamiento», lo llama Berman) del paisaje urbano corresponde a la del pensamiento social. Por un lado ha surgido una corriente de «modernolatría», donde se pregona el triunfo de la técnica por encima de todo, que será capaz de aliviar todos los males (Le Corbusier, claro, Marinetti, Maiakovski, Fuller, McLuhan); por el otro, la «desesperación cultural» (Ezra Pound, Eliot, Ortega, Foucault, Arendt, Marcuse), para quienes «la totalidad de la vida moderna parece uniformemente vacía, estéril, monótona, «unidimensional», carente de posibilidades humanas: cualquier cosa percibida o sentida como libertad o belleza en realidad es únicamente una pantalla que oculta una esclavitud y un horror más profundos» (p. 170). Ambos frentes se pueden rastrear hasta Baudelaire; pero lo que sin duda estaba en el poeta francés, y no en los intelectuales nombrados, era la voluntad de luchar hasta la última de sus fuerzas «con las complejidades y contradicciones de la vida moderna».
Al menos en el campo del urbanismo, acabaría surgiendo un punto de luz esplendoroso que trataría de poner fin, o al menos daría voz, a una nueva forma de vivir la calle: nuestra querida Jane Jacobs.
Jacobs argumenta brillantemente, primero, que los espacios urbanos creados por el modernismo eran físicamente limpios y ordenados, pero estaban social y espiritualmente muertos; segundo, que eran solamente los vestigios de la congestión, el ruido y la disonancia general del siglo XIX los que mantenían viva la vida urbana contemporánea; tercero, que el antiguo «caos en movimiento» urbano era, de hecho, un orden humano maravillosamente rico y complejo, inadvertido por el modernismo sólo porque sus paradigmas de orden eran mecánicos, reductivos y superficiales; y, finalmente, que lo que todavía pasaba por modernismo en 1960 podría ser algo evanescente y ya obsoleto. (p. 171)
Seguimos con la lectura de Todo lo sólido se desvanece en el aire, estudio de Marshall Berman sobre los procesos de la modernización y la modernidad y cómo, según el autor, éstos aún no han concluido en nuestros tiempos.
Fausto comienza en una época cuyo pensamiento y sensibilidad son modernos de una manera que los lectores del siglo XX pueden reconocer inmediatamente, pero cuyas condiciones sociales y materiales son todavía medievales; la obra concluye en medio de las conmociones materiales y espirituales de la revolución industrial. Comienza en la solitaria habitación de un intelectual, en la esfera abstracta y aislada del pensamiento; finaliza en medio de la amplia esfera de la producción y el intercambio, regida por organizaciones complejas y gigantescos órganos corporativos que el pensamiento de Fausto está ayudando a crear, y que le permiten seguir creando. (p. 30)
De los muchos mitos y obras literarios a los que Berman recurrirá para trazar la evolución de la modernización a lo largo de los últimos tres siglos, el primero es el Fausto de Goethe. El Fausto es «la primera tragedia del desarrollo», porque ejemplifica que «los poderes humanos sólo pueden desarrollarse mediante lo que Marx llamaría «las potencias infernales», las oscuras y pavorosas energías que pueden entrar en erupción con una fuerza más allá de todo control humano» (p. 32).
Para analizar mejor la obra, Berman la divide en tres fases: Fausto como Soñador; luego como el Amante, durante su relación amorosa con Margarita; y finalmente como Desarrollista.
Fausto empieza en la soledad de su habitación, a oscuras y sumido en sus pensamientos. Hijo de un médico y hombre de éxito en muchos ámbitos, se lamenta precisamente de que todos esos éxitos «han sido del mundo interior». Ha leído, experimentado, meditado y, sin embargo, esos logros no pueden ser compartidos con el mundo exterior.
No es un problema personal suyo, claro, sino algo propio de la sociedad europea «en los años anteriores a la revolución francesa e industrial».
La división social del trabajo en la Europa moderna temprana, desde el Renacimiento y la Reforma hasta la época de Goethe, produjo una clase numerosa de productores de ideas y cultura relativamente independientes. Estos especialistas artísticos y científicos, jurídicos y filosóficos, han creado a lo largo de tres siglos una cultura moderna brillante y dinámica. Y sin embargo, la propia división del trabajo que ha hecho posible la vida y el empuje de esta cultura moderna, ha mantenido también sus nuevos descubrimientos y perspectivas, su riqueza potencial y su fecundidad, separados del mundo que los rodea. Fausto ayuda a crear y participa de una cultura que ha explorado la riqueza y la profundidad de los deseos y sueños humanos mucho más allá de las fronteras clásicas y medievales. Al mismo tiempo, forma parte de una sociedad estancada y cerrada que está todavía enquistada en unas formas sociales medievales y feudales: formas tales como la especialización gremial, que lo mantiene y mantiene sus ideas bajo llave. Como portador de una cultura dinámica en el seno de una sociedad estancada, está desgarrado entre la vida interior y la exterior. En los sesenta años que tarda Goethe en terminar Fausto, los intelectuales modernos encontrarán sorprendentes formas nuevas de romper su aislamiento. (p. 34).
Esta «identidad subdesarrollada», la disparidad entre un mundo exterior estancado y un mundo interior que bulle de ansias de cambio, en ocasiones fue fuente de vergüenza, en otras (el caso del «conservadurismo romántico alemán») de orgullo y, en general, una mezcla de ambas, como en el San Petersburgo del siglo XIX que veremos en entradas posteriores o en los intelectuales del siglo XX de los países en vías de desarrollo: la percepción de que existe un mundo que está evolucionando mientras que el suyo no sabe, o teme, o no es capaz, de subirse al carro.
Fausto llega a plantearse el suicidio; pero en ese momento suenan las campanas y lo sacan de su ensimismamiento: es Domingo de Pascua, Fausto recuerda su infancia y sale a la calle, lleno de energía. «Dos almas, ay de mí, viven en mi pecho», proclama: la calidez de la villa, del hogar, de la comunidad cristiana; y el deseo ardiente del desarrollo. «Debe participar en la sociedad de una manera que dé a su espíritu aventurero margen para crecer y remontarse. Pero serán necesarias «las potencias infernales» para unir estas polaridades y hacer este trabajo de síntesis.» (p. 38).
Dicha síntesis pasa por asumir las contradicciones de las estructuras modernas. Y ahí aparece Mefisto, encarnado como el padre de las mentiras cristiano pero también quien es capaz de dar lugar a esas ansias de progreso. Mefisto le ofrece a Fausto las fuerzas de la destrucción; paradójicamente, son las fuerzas capaces de quebrar el mundo pequeño, enclavado en el tiempo, incapaz de evolucionar, donde Fausto vive, pero también serán las mismas fuerzas capaces de quebrar todo aquello que él construya.
Ése es el símbolo de la modernización: una rueda, un torbellino que lo arrastra todo, al que nada resiste, capaz de derruir y construir a la vez, capaz de modificar el sentido de todo.
La segunda metamorfosis de Fausto es la del Amante y retrata su historia de amor trágica con Margarita. Tradicionalmente se la ha considerado el centro de la obra; sin embargo, a ojos modernos, Margarita parece «demasiado buena para ser real… o para ser interesante» (p. 43). Berman argumenta en contra: Margarita es un personaje profundo y encerrado en contradicciones que se hacen evidentes al analizar la obra como una tragedia del desarrollo.
Margarita procede del «pequeño mundo», el lugar de origen de Fausto, la comunidad devotamente religiosa. El personaje de Fausto, merced a sus tratos con Mefisto, ya ha evolucionado: no sólo sus ropajes y su estatus son mejores, sino que sabe moverse por el mundo. «Pero el más importante de los dones del diablo es el menos artificial, el más profundo y más duradero: estimula a Fausto para que «confíe en sí mismo»; una vez que Fausto ha aprendido a hacer esto, emana encanto y seguridad, lo que, junto con su brillo y energía innatos, es suficiente para poner a las mujeres a sus pies.» (p. 44).
No hay que verlo como la transformación de Fausto en un Don Juan, sino como en un ser que se interesa, en todos los aspectos, por otras personas. Liberado del «pequeño mundo», vuelve a él y se enamora de él; de Margarita, que lo atrae como el símbolo de todo aquello que ha dejado atrás y perdido. A medida que Margarita acepta las atenciones de Fausto, también ella crece y evoluciona. Sin embargo, como este crecimiento carece de apoyo social de la comunidad, se torna en desesperación y Fausto huye.
El mundo de Margarita, que ella ha dejado en parte atrás, se derrumba ahora sobre ella. Agobiada, va a la catedral, que, recordemos, fue lo que salvó a Fausto al principio; pero si él fue capaz de escoger de ese pequeño mundo lo que necesitaba, Margarita es demasiado sincera «y siente que todo se le viene encima»: las campanas doblan por su perdición, no su salvación. «En otro tiempo, quizá, la visión gótica tal vez pudiera ofrecer a la humanidad un ideal de vida y actividad, de búsqueda heroica del cielo; ahora, sin embargo, tal como Goethe la presenta a finales del siglo XVIII, todo lo que tiene que ofrecer es un peso muerto que oprime a los que la sufren, destroza sus cuerpos y estrangula sus almas» (p. 49).
El destino de Margarita está sellado: es condenada a muerte y, la noche antes de ser ejecutada, Fausto acude a verla. Quiere salvarla, pero ella no quiere ir con él. Por un lado, porque la condena no es externa, sino interna y propia de sí; ha salido de su lugar de origen pero no ha sabido, o no ha podido, llegar a término; y por otro lado, porque el amor de Fausto no es sincero. La ha amado, sí, pero ya la ha dejado atrás y está dispuesto a dar el siguiente paso. «Claramente no hay espacio para el diálogo entre un hombre abierto y un mundo cerrado.» (p. 49)
La figura de Margarita, señala Berman, no queda como la de una víctima, sino una heroína trágica que conoce, acepta y, probablemente, desencadena, su propio final. Fausto trata de salir del mundo medieval «creando nuevos valores», mientras que Margarita toma en serio «los antiguos valores, viviendo realmente de acuerdo con ellos». Serán las primeras palabras de loa de Marx a la burguesía: su capacidad para haber destruido «las relaciones feudales, patriarcales, idílicas». Los pequeños mundos, como aquel donde vivían Fausto y Margarita, empiezan a disolverse, a convertirse en parte de algo mayor; a través del contacto con el exterior, claro, con la gente llegada de fuera, como Fausto y Mefisto; pero también por la propia evolución, personal e individual, de sus habitantes.
Y damos ahora un gran salto hasta los actos cuarto y quinto. En su tercera encarnación, Fausto «conecta sus impulsos personales con las fuerzas económicas, sociales y políticas que mueven el mundo; aprende a construir y a destruir. Expande el horizonte de su ser, de la vida privada a la pública, del intimismo al activismo, de la comunión a la organización (…) encuentra el medio para actuar eficazmente contra el mundo feudal y patriarcal: construir un entorno social radicalmente nuevo que vaciará de contenido el viejo mundo antiguo o lo destruirá» (p. 53).
Esboza grandes proyectos para utilizar el mar con fines humanos: puertos y canales artificiales por los que puedan circular barcos llenos de hombres y mercancías; presas para el riego a gran escala; verdes campos y bosques, pastizales y huertos; una agricultura intensiva; fuerza hidráulica que atraiga y apoye a las nuevas industrias; asentamientos pujantes, nuevas villas y ciudades por venir: todo esto se creará a partir de una tierra yerma y vacía donde los hombres nunca se atrevieran a vivir. Mientras Fausto expone sus planes, advierte que el diablo está aturdido, exhausto. Por una vez no tiene nada que decir. Hace mucho, Mefisto hizo surgir la visión de un coche veloz como paradigma de la forma de que un hombre se mueva por el mundo. Ahora sin embargo, su protegido lo ha sobrepasado: Fausto quiere mover el propio mundo. (p. 54)
Todas las barreras caen ante el hombre: incluso, mediante la iluminación artificial, la barrera entre el día y la noche, puesto que los obreros trabajan sin fin. Pero los obreros no son víctimas explotadas, sino trabajadores ilusionados por dar forma a un nuevo mundo; entre ellos, Fausto se siente a gusto, rodeado de personas tan modernas como él, «tätig-frei, libres para actuar, libremente activos».
Pero hay un espacio que no puede ser modernizado, el único que resiste. Lo ocupan Filemón y Baucis, «una dulce pareja de ancianos que están allí desde tiempos inmemoriales». Representan todas las virtudes cristianas: son amables y amados por todos. Fausto, irritado porque la pareja de ancianos se interponga en su visión del desarrollo, les ofrece dinero, una nueva propiedad, lo que sea. Pero, a su edad, la pareja se niega a partir.
Casa de Edith Macefield, que se negó a vendr su hogar y construyeron un centro comercial a su alrededor
Y Fausto comete «su primera maldad consciente». Llama a Mefisto y le pide que arregle la situación. No quiere conocer los detalles, pero que se ocupe de ello. Y Mefisto quema la casa y asesina a los ancianos. «Este es el tipo de mal característicamente moderno: indirecto, impersonal, mediatizado por organizaciones complejas y papeles institucionales» (p. 60). Al enterarse del asesinato, Fausto protesta, expulsa a Mefisto; pero éste, antes de irse, se ríe. Porque Fausto se estaba engañando a sí mismo al creer que podía levantar un mundo nuevo sin sacrificios ni maldades, sin oposiciones.
Berman lo llama «la tragedia del desarrollo», el precio que hay que pagar. Por otro lado, ¿por qué esa obsesión de Fausto por ocupar todo el terreno? Por el narcisismo del poder, la arrogancia, «un impulso colectivo e impersonal que parece ser endémico de la modernización: el impulso de crear un entorno homogéneo, un espacio totalmente modernizado en el que el aspecto y el sentimiento del viejo mundo han desaparecido sin dejar huella» (p. 60).
Sin embargo, Fausto no construye para ganar dinero: son múltiples las ocasiones en que Mefisto le indica oportunidades de negocio y él las desprecia.
Cuando dice que quiere «abrir a millones de personas un espacio vital no exento de peligros, pero en el que sean libres para seguir su curso», está claro que no construye para su propio beneficio a corto plazo, sino más bien para el futuro a largo plazo de la humanidad, en aras de la libertad y la felicidad públicas, que solamente se realizarán mucho después que él haya desaparecido. Si tratamos de recortar el proyecto fáustico para ajustarlo a las líneas del capitalismo, suprimiremos lo más noble y original en él y, además, lo que lo hace genuinamente trágico. Lo que Goethe quiere decir es que los horrores más profundos del desarrollo fáustico nacen de sus objetivos más honorables y de sus logros más auténticos. (p. 64)
Esto es lo que Berman llama «el modelo fáustico»: uno en el que el progreso es para el beneficio de la humanidad, unos logros concretos que van a permitir mejoras en la vida de las personas; o, al menos, en su capacidad para ser libres y tomar sus propias decisiones. Goethe veía estas mentes, por ejemplo, en los seguidores de Saint-Simon, un autor de Le Globe francés. Acabaron siendo ingenieros e innovadores durante la época de Napoleón III que organizaron el país, la moneda, las carreteras, las vías férreas, etc., y que acabarían siendo asimilados como la potencia de desarrollo dentro del Estado capaces de levantar grandes presas, proyectos de regadío o incluso de llevar al hombre al espacio.
En la época de Goethe, dichos avances eran una necesidad; y el alemán nunca olvidó el precio que había que pagar por ellos, los muertos en la construcción, las parejas de ancianos expulsados de su hogar en aras de la modernidad. El problema surge cuando, de todo este afán por avanzar, queda sólo el propio afán.
La primera generación soviética, especialmente durante los años de Stalin, ilustra con gran nitidez ambos horrores. El primer proyecto de desarrollo de Stalin de cara a la galería, el canal del mar Blanco (1931-1933), sacrificó cientos de miles de obreros, más que suficientes para dejar atrás cualquier proyecto capitalista contemporáneo. Y Filemón y Baucis podrían representar muy bien a los millones de campesinos muertos entre 1932 y 1934 por interponerse en el camino de los planes estatales de colectivización de la tierra que hacía apenas una década habían ganado en la revolución.
Pero lo que hace que estos proyectos, en lugar de fáusticos, sean seudofáusticos, y que no sean tanto una tragedia como un teatro del absurdo y la crueldad, es el hecho desgarrador —a menudo olvidado en Occidente— de que no sirvieron de nada. (p. 69)
Este es el modelo pseudofáustico: el progreso por el progreso. Construir aeropuertos o desarrollar trenes de gran velocidad que no van a ser usados y se convierten en despilfarro público; las obras faraónicas de los años 60 y 70 en las capitales europeas y en las que a menudo han caído, sobre todo, los países en vías de desarrollo. Dictadores levantando obras colosales con la excusa de ayudar a su sociedad pero sin que tales construcciones reviertan en ellos; tal vez podríamos extender el símil de Berman hasta los rascacielos y edificios «simbólicos» que se levantan en las ciudades globales del mundo para tratar de situarlas en el mapa, como los muchos hijos que le han salido al Guggenheim de Bilbao.
Berman identifica la ausencia del deseo de desarrollo moderno, por ejemplo, en las generaciones de los 60 que consideraron que ya lo habían alcanzado todo y sólo querían tenderse al sol a retozar y disfrutar de lo obtenido y cuyas esperanzas se fueron al traste con las crisis económicas de los 70. Durante los 70, precisamente, la figura de Fausto se vio como la del desarrollista que no tiene en cuenta los efectos de un falso crecimiento permanente (algo que nuestro planeta no podrá soportar, lógicamente) o incluso de un demiurgo que derrocha y socava el medio ambiente.
No necesito decir que ésta es una distorsión absurda de la historia de Fausto, que convierte la tragedia en melodrama. (…) Lo que me parece más importante es señalar el vacío intelectual que surge cuando Fausto es eliminado del escenario. Prácticamente todos los diversos defensores de la energía solar, eólica e hidráulica, de las fuentes de energía pequeñas y descentralizadas, de las «tecnologías intermedias», de la «economía estable», son enemigos de la planificación a gran escala, de la investigación científica, de la innovación tecnológica, de la organización compleja. Y sin embargo, para que cualquiera de sus planes y visiones pueda ser adoptado realmente por un número significativo de personas, tendría que producirse la redistribución más radical del poder político y económico. (p. 77)
Es decir, el cambio de paradigma requiere, por un lado, de grandes potencias e intereses de todo tipo para ser implementado (construcción de energías alternativas, redes para distribuirlo, etc.) pero también, aunque sea de forma pasiva, requiere la no oposición de los poderes actuales; por ello, propone Berman, no puede ser algo menor y casi individual, sino que debe hacerse grande.
Habría que confrontar estas ideas con las nuevas estructuras de poder, sin embargo. ¿No dijo Castells que estamos en la sociedad red? ¿Es necesario un ímpetu tan enorme como en siglos o décadas anteriores para alcanzar algunos cambios? El propio Berman destaca el valor que tienen todas las ideas alternativas que surgen, a pesar de que sean pequeñas, de que no hayan conseguido, o ni siquiera pretendan, enrolar a «las grandes potencias oscuras». Pero pensemos en el bitcoin, sin entrar en sus logros o contras; ¿acaso no es una tecnología que ha ido calando, poco a poco? Tal vez estemos ya en un tipo de sociedad donde algunas ideas puedan ir calando de forma más gradual, sin necesidad de la inclusión de grandes poderes en sus filas. Lo que por una parte es una ventaja, porque supone sabia nueva constante; pero también un inconveniente, porque ideas menores, que una sociedad podría decidir no tolerar como conjunto, pueden infiltrarse insidiosamente.
Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, de Marshall Berman, debe su título a una frase de Marx. El libro, publicado en Nueva York en 1982 y editado en España por Siglo XXI (1988, traducción de Andrea Morales Vidal), reivindica la experiencia de la modernidad como un proceso que aún no se ha agotado, en contra de los postulados postmodernistas. Para ello, Berman, doctor en Filosofía por Harvard y gran humanista marxista, recorre a algunos de los grandes nombres que han seguido la tradición modernista (Goethe, Marx, Baudelaire, Dostoyevski y tantos otros) para poner de manifiesto en qué consisten la modernidad, la modernización y su proyecto. Todo lo sólido se desvanece en el aire es de esas lecturas que estamos tentados de incluir por entero, de principio a fin, en el blog; pero entonces esto no sería un blog de apuntes, sino un compendio de libros. Sin embargo, recomendamos encarecidamente su lectura: es ameno, agradable de leer y da para muchas reflexiones.
La edición española (reimpresión de 2011) empieza con un prefacio a la edición de Penguin de 1988 que habla de Brasilia, ciudad a la que Berman acudió en 1987. Desde el cielo le pareció una ciudad espléndida.
Pero desde el nivel del suelo, en el cual la gente vive y trabaja realmente, es una de las ciudades más deprimentes del mundo. Éste no es el lugar adecuado para hacer una descripción detallada del diseño de Brasilia, pero la sensación general —confirmada por todos los brasileños que conocí— es la de inmensos espacios vacíos en los cuales el individuo se siente perdido, tan sólo como un hombre que estuviese en la luna. Hay una ausencia deliberada de espacios públicos en los cuales las personas puedan reunirse y conversar, o simplemente mirarse entre sí y pasar el rato. Se rechaza explícitamente la gran tradición del urbanismo latino, en el cual la vida citadina se organiza en torno a una plaza mayor. (p. xii)
Brasilia podría funcionar como base militar o como sede de un poder autónomo; pero no como lugar de la democracia, porque sus calles rehuyen el encuentro, el diálogo, la posibilidad de toparse con otros. Niemeyer, autor de la ciudad junto a Lucio Costa, respondió de forma airada a las críticas de Berman defendiendo su ciudad como la encarnación «de las esperanzas del pueblo brasileño, en especial su deseo de modernidad» (p. xiii). Eso llevó a Berman a reflexionar hasta qué punto la ciudad era «culpa» de Costa o Niemeyer: ¿acaso en los 60 y 70 no hubo intentos por doquier de hacer ciudades como Brasilia, según los postulados de Le Corbusier?, ¿no es probable que cualquier otro proyecto ganador hubiese sido prácticamente igual al que finalmente se construyó? Y esas reflexiones llevan a Berman a resaltar uno de los temas esenciales del libro, y por ende de la modernidad: el diálogo. La comunicación y el diálogo «están entre las pocas fuentes sólidas de significado con que podemos contar» (p. xv).
Puede decirse que los posmodernistas desarrollaron un paradigma que choca enérgicamente con el de este libro. He sostenido que la vida y el arte y el pensamiento modernos tienen la capacidad de una autocrítica y una autorrenovación perpetuas. Los posmodernistas mantienen que el horizonte de la modernidad está cerrado, que sus energías se han agotado… de hecho, que la modernidad ha pasado de moda. El pensamiento social posmoderno vierte su desprecio sobre todas las esperanzas colectivas de progreso moral y social, de libertad personal y felicidad pública, que nos legaron los modernistas de la Ilustración del siglo XVIII . Esas esperanzas, dicen los posmodernos, han demostrado estar en bancarrota y ser, en el mejor de los casos, fantasías vanas y fútiles o, en el peor, máquinas de dominación y de una esclavización monstruosa. Afirman poder ver a través de las «grandes narrativas» de la cultura moderna, especialmente de «la narrativa de la humanidad como héroe de la libertad». La característica de la sofisticación posmoderna es haber «perdido incluso la nostalgia por la narrativa perdida». (p. xvi)
Ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones. Es estar dominados por las inmensas organizaciones burocráticas que tienen el poder de controlar, y a menudo de destruir, las comunidades, los valores, las vidas, y sin embargo, no vacilar en nuestra determinación de enfrentarnos a tales fuerzas, de luchar para cambiar su mundo y hacerlo nuestro. Es ser, a la vez, revolucionario y conservador: vitales ante las nuevas posibilidades de experiencia y aventura, atemorizados ante las profundidades nihilistas a que conducen tantas aventuras modernas, ansiosos por crear y asirnos a algo real aun cuando todo se desvanezca. Podríamos incluso decir que ser totalmente modernos es ser antimodernos: desde los tiempos de Marx y Dostoievski hasta los nuestros, ha sido imposible captar y abarcar las potencialidades del mundo moderno sin aborrecer y luchar contra algunas de sus realidades más palpables. (p. xix)
Y, ya en la introducción a la obra, empieza con estas palabras, toda una declaración de intenciones:
Hay una forma de experiencia vital —la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la vida— que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamaré a este conjunto de experiencias la «modernidad». Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire». (p. 1)
Berman habla de «la vorágine de la vida moderna» (p. 2), un proceso alimentado por muchas fuentes como los descubrimientos científicos, la industrialización, las alteraciones demográficas, el crecimiento urbano, el desarrollo de las comunicaciones o la creación de los Estados, con su enorme burocracia.
En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vorágine, manteniéndola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre de «modernización». Estos procesos de la historia mundial han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de «modernismo». Este libro es un estudio de la dialéctica entre modernización y modernismo. (p. 2).
Para comprener un proceso tan complejo, Berman lo divide en tres etapas: la primera aparición de la vida moderna, desde comienzos del siglo XVI a finales del XVIII, con la búsqueda de un vocabulario para comprender todos esos cambios; la ola revolucionaria a partir de 1790 (revoluciones francesa e industrial) y el surgimiento del gran público moderno que es consciente de vivir en una época de cambios y revoluciones pero que aún recuerda las formas de vida anteriores; de ahí surgen las ideas de modernidad y modernización. Y la tercera etapa, el siglo XX, cuando el proceso de modernización se expande a la totalidad del mundo y «se rompe en una multitud de fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables» (p. 3).
Berman sitúa a Rosseau como la primera voz moderna arquetípica. En La nueva Eloísa, el protagonista, Saint-Preux, va del campo a la ciudad, como tantas personas a partir de entonces, y allí descubre un mundo nuevo donde todo es posible: desde lo sublime hasta lo profano. «Esta atmósfera -de agitación y turbulencia, vértigo y embriaguez psíquicos, extensión de las posibilidades de la experiencia y destrucción de las barreras morales y los vínculos personales, expansión y desarreglo de la personalidad, fantasmas en la calle y en el alma- en la atmósfera en que nace la sensibilidad moderna.» (p. 4)
Al cabo de sólo 100 años, el paisaje urbano ha cambiado completamente: fábricas, vías férreas, zonas industriales, ciudades enormes donde conviven la burguesía con un proletariado hacinado. Se alzan voces críticas contra el horror que eso supone; pero ninguna de esas voces, destaca Berman, querría ya vivir fuera de la modernización. En Marx encontramos que «el movimiento dialéctico de la modernidad se vuelve irónicamente contra su fuerza motriz: la burguesía». Pero eso no supone un final, porque todo movimiento, hasta el que supone el fin del modernismo, se encuentra atrapado en sus redes. También Nietzche comprendió que la dialéctica se hallaba en los fundamentos de la modernización: «la humanidad moderna se encontró en medio de una gran ausencia y vacío de valores pero, al mismo tiempo, una notable abundancia de posibilidades» (p. 8).
En la tercera fase, sin embargo, «hemos perdido o roto la conexión entre nuestra cultura y nuestras vidas», pese a la existencia de nombres tan modernos como Grass, García Márquez, Herzog o Richard Foreman, por citar sólo unos pocos de los que Berman menciona. «Jackson Pollock imaginaba sus cuadros chorreantes como selvas en que los espectadores podían perderse (y desde luego encontrarse); pero en gran medida hemos perdido el arte de introducirnos en el cuadro, de reconocernos como participantes y protagonistas del arte y del pensamiento de nuestro tiempo» (p. 11).
La dialéctica, la ambigüedad, se perdió por ejemplo a principios de siglo con los futuristas, para los cuales sólo existían la tradición como esclavitud y la modernidad como libertad. «(…) su romance acrítico con las máquinas, unido a su total alejamiento de la gente, se reencarnaría en formas menos fantásticas, pero de vida más larga (…) las pastorales tecnocrácticas del Bauhaus, Gropius y Mies van der Rohe, Le Corbusier y Léger, el Ballet mécanique» (p. 13) o incluso, más tade, en Buckminster Fuller y McLuhan.
Se perdió la fe en el hombre y su capacidad de lucha; es lo que sucedió, por ejemplo, con el Max Weber de La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1904), donde «el poderoso cosmos del orden económico moderno» es visto como una «jaula de hierro» (p. 14). O, un paso más allá, cuando se contemplaba al hombre moderno como «esas masas pululantes que nos apretujan en las calles y en el Estado, no tienen una sensibilidad, una espiritualidad o una dignidad como la nuestra» (p. 16), donde Berman destaca a Ortega, Spengler, Maurras, T. S. Elliot y Allen Tate y que llega al extremo con El hombre unidimensional de Marcuse: cuando las masas, incluso las personas, están vacías y sus sueños no son suyos, sino vulgares programaciones del sistema.
En los sesenta surgieron tres formas distintas de modernismo. El modernismo «que intenta marginarse de la vida moderna» lo ejemplifica en Roland Barthes: el mensaje es el medio, «la búsqueda del objeto de arte puro y autorreferido», sin relación con la vida social moderna. Pese a que muchos artistas agradecieron la dignidad que este movimiento les otorgaba, pocos pudieron mantenerse fieles completamente a él, pues confería «la libertad de un hermoso sepulcro».
El «modernismo como revolución permanente» que buscaba derrocar la tradición (Rosenberg) o una cultura de la negación (Trilling) y se preocupaba poco por la reconstrucción de todo lo que quería construir. Berman lo vincula al amor desmedido por la técnica (Le Corbusier o Frank Lloyd Wright) y denunciar que carece de «la fuerza afirmativa y vitalizadora» de los grandes nombres modernistas: las figuras del Guernica luchando por vivir, Alisha Karamazov, «que en medio del caos y la angustia besa y abraza la tierra», o Molly Bloom, que acaba el Ulisses con «sí dije sí quiero Sí».
La visión «afirmativa» del modernismo incluye a John Cage, Marshal McLuhan, Susan Sontag o Robert Venturi, por citar algunos. Suponía «romper las fronteras de las especialidades para trabajar juntos en producciones y actuaciones que combinaran diversos medios y crearan unas artes más ricas y polivalentes» (p. 21). En ocasiones se llamaron a sí mismos «posmodernistas», y si bien Berman celebra algunos de sus logros, así como el soplo de aire fresco que supuso su llegada, lamenta que nunca tuviesen «la garra crítica» de los nombres del pasado como Apollinaire, Baudelaire o Whitman.
Muchos intelectuales, destaca Berman, han caído en el estructuralismo, un «mundo que simplemente deja la cuestión de la modernidad (…) fuera del mapa» (p. 23), o en el postmodernismo, que «se esfuerza por cultivar la ignorancia de la historia y la cultura modernas». Mientras tanto, los científicos sociales «han dividido la modernidad en una serie de componentes separados» y se han opuesto a cualquier intento de integrarlos en un todo (p. 23).
Casi el único autor de la pasada década que ha dicho algo sustancial sobre la modernidad es Michel Foucault. Y lo que dice es una serie interminable y atormentada de variaciones sobre los temas weberianos de la jaula de hierro y las nulidades humanas cuyas almas están moldeadas para adaptarse a los barrotes. Foucault está obsesionado por las prisiones, los hospitales, los asilos, por las queErving Goffman ha llamado las «instituciones totales». Sin embargo, a diferencia de Goffman, Foucault niega la posibilidad de cualquier clase de libertad, ya sea fuera de estas instituciones o entre sus intersticios. Las totalidades de Foucault absorben todas las facetas de la vida moderna. (p. 24)
Es muy gracioso el párrafo siguiente, donde, usando citas de las obras de Foucault, Berman deja claro que cualquier consideración o atisbo de libertad personal es, en palabras del francés, puro espejismo. Atribuye su éxito a la libertad que propició a toda la intelectualidad: puesto que todo es una prisión de la que es imposible escapar, al menos podían relajarse y disfrutar una vez asumida la inutilidad de todo.
Por todo lo anterior, Berman quiere resucitar esa concepción de la modernidad y aplicarla a nuestros tiempos: quisiera resucitar el modernismo dinámico y dialéctico del siglo XIX» (p. 26).
En este contexto tan desolado, quisiera resucitar el modernismo dinámico ydialéctico del siglo XIX . Un gran modernista, el crítico y poeta mexicano Octavio Paz, se ha lamentado de que la modernidad, «cortada del pasado y lanzada hacia un futuro siempre inasible, vive al día: no puede volver a sus principios y, así, recobrar sus poderes de renovación». Este libro sostiene que, de hecho, los modernismos del pasado pueden devolvernos el sentido de nuestras propias raíces modernas, raíces que se remontan a doscientos años atrás. Pueden ayudarnos a asociar nuestras vidas con las vidas de millones de personas que están viviendo el trauma de la modernización a miles de kilómetros de distancia, en sociedades radicalmente distintas a la nuestra, y con los millones de personas que lo vivieron hace un siglo o más.
(…) Marx, Nietzsche y sus contemporáneos experimentaron la modernidad como una totalidad en un momento en que sólo una pequeña parte del mundo era verdaderamente moderna. Un siglo más tarde, cuando el proceso de modernización había arrojado una red de la que nadie, ni siquiera en el rincón más remoto del mundo, puede escapar, podemos aprender mucho de los primeros modernistas, no tanto sobre su época como sobre la nuestra.
Entonces podría resultar que el retroceso fuera una manera de avanzar: que recordar los modernismos del siglo XIX nos diera la visión y el valor para crear los modernismos del siglo XXI . Este acto de recuerdo podría ayudarnos a devolver el modernismo a sus raíces, para que se nutra y renueve y sea capaz de afrontar las aventuras y peligros que le aguardan. Apropiarse de las modernidades de ayer puede ser a la vez una crítica de las modernidades de hoy y un acto de fe en las modernidades —y en los hombres y mujeres modernos— de mañana y de pasado mañana. (ps. 26-7)
Apuntes sobre la ciudad 