Los orígenes de la posmodernidad (y II): Jameson

Perry Anderson es un historiador y sociólogo inglés de tradición marxista. Hacia 1997 o 98 le pidieron que escribiese el prólogo del libro de Fredric Jameson El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el postmodernismo (Nueva York, 1998; hay edición en español, Buenos Aires, 2002). Dicho prólogo se le hizo tan largo que acabó siendo publicado como un texto independiente y es el libro que nos atañe, Los orígenes de la posmodernidad. Ya analizamos en una primera entrada los orígenes de este nuevo movimiento intelectual: sus predecesores, desde el modernismo de Rubén Darío, el historicismo de Toynbee u otros, hasta los primeros que trataron el tema, como Hassan y Jencks, hasta sus dos máximos exponentes a finales de los setenta: Lyotard y Habermas.

Sin embargo, teniendo en cuenta el origen de esta obra (es decir, un prólogo a un libro de Jameson), no extraña que la mayor parte de ella esté dedicada a los logros de este pensador y a la obra que dio forma al movimiento postmoderno desde ese momento: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, que ya reseñamos en su momento.

Hasta el año de esa primera conferencia, en otoño de 1982, que dio Jameson sobre la posmodernidad, estaba considerado uno de los mejores críticos literarios marxistas, «aunque esos términos le estaban quedando ya estrechos». Había publicado Marxism and Form (Princeton, 1971), una historia del canon marxista , y The Prison-House of Language (1972). En el epílogo a Aesthetics and Politics ya había dejado entrever que el desarrollo «del capitalismo de posguerra de consumidores» había dado al traste tanto con las esperanzas de Brecht y Benjamin de que un arte revolucionario fuese «capaz de apropiarse la tecnología moderna para llegar a los públicos populares» como con la idea de Adorno de que «la propia lógica formal de la alta modernidad era, justamente en su autonomía y abstracción, el único refugio verdadero de la política», algo que la política del establishment en el nuevo capitalismo desmentía. El realismo aparecía como demasiado antiguo para reflejar una forma de vida pasada y la modernidad sufría de mayores contradicciones que el propio realismo.

Jameson retomaba la misma idea en Marxism and Form al insistir en la «ruptura de toda continuidad con el pasado por los nuevos modos de organización del capital». Según el autor, la Europa y América de los años 30 tenía más que ver con los siglos anteriores que con los años 70 del siglo XX por, entre otros, «el retroceso del conflicto de clases en la metrópoli, (…) el enorme peso de la publicidad y de las fantasías de los mass media que eliminaban las realidades de división y explotación, la desconexión entre la existencia privada y la pública».

A estas ideas, ya previas, de Jameson, se le sumaron dos influencias reconocidas por el autor: El capitalismo tardío, de Ernest Mandel, que ya hablaba de una nueva configuración social, y los escritos de Baudrillard sobre el simulacro. [Aquí Anderson hace un inciso para destacar que, si bien los escritos y las ideas de Baudrillard fueron esenciales para la cristalización de la posmodernidad, el francés jamás teorizó sobre ella y, cuando finalmente habló del tema, lo hizo con un fuerte rechazo en «The Anorexic Ruins».] A estas influencias de Jameson, Anderson añade el traslado del pensador a Yale, donde el decano era un arquitecto moderno y uno de los profesores era Venturi, es decir: en plena pugna por las formas modernas o postmodernas de la arquitectura, y también cerca de Henri Lefebvre, que habitaba por entonces en California.

Todo esto confluye en la conferencia que dio Jameson en el otoño de 1982 (reproducida como primer capítulo de El giro cultural) y que luego sería el núcleo de El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Según Anderson, «rehizo de un solo golpe todo el mapa de lo posmoderno: un prodigioso gesto inaugural que ha venido dominando el terreno desde entonces» y que consta de cinco movimientos.

El primero y fundamental estaba expresado en el título: el anclaje de lo posmoderno en las alteraciones objetivas del orden económico del propio capital. La posmodernidad deja de ser una mera ruptura estética o un cambio epistemológico para convertirse en señal cultural de un nuevo estadio de la historia del modo de producción dominante. Sorprende que esta idea, que Hassan había tanteado para luego volverle la espalda, fuera bastante ajena a Lyotard y a Habermas, a pesar de que ambos provenían de una formación marxista no del todo olvidada. (p. 77)

Jameson se refería, por supuesto, a la formación de las corporaciones transnacionales que deslocalizaban las industrias y al paso de trabajadores de industria al sector servicios en los países del Primer Mundo, algo que afectaba a todos los ámbitos de la vida. Se planteaba como la cúspide de la modernización, como un nuevo mundo donde ya casi no quedaba naturaleza por descubrir y donde «la cultura se ha expandido necesariamente hasta hacerse virtualmente coextensiva a la economía misma, no sólo como base sintomática de alguna de alguna de las mayores industrias del mundo –el turismo estaba sobrepasando ya todos los demás ramos del empleo global–, sino mucho más profundamente, en tanto que todo objeto material y todo servicio inmaterial se convierte a la vez en signo complaciente y mercancía vendible» (p. 78).

El segundo movimiento consistía en el estudio de la psique humana en esta nueva coyuntura. Tras la confusión generada por las múltiples disoluciones de las revoluciones de los sesenta, y tras las derrotas políticas de los setenta, surgía una nueva subjetividad carente de «todo sentido activo de la historia», sin sentido del pasado, ya fuese como carga o como esperanza; «a lo sumo proliferaban estilos e imágenes nostálgicos como sucedáneos de lo temporal que se desvanecían en un perpetuo presente» (p. 79). Sumando a todo lo anterior la enorme red de visibilidad y conexión, Jameson llega a hablar de «lo sublime histérico».

El tercer movimiento abarcó la cultura. Pero no de modo sectorial, como se había hecho hasta el momento (primero en la literatura, luego Hassan lo amplió a la pintura y la música, Jencks se centró en la arquitectura, Lyotard, en la ciencia y Habermas, en la filosofía), sino en todos sus distintos ámbitos. Pese a la ampliación a todo el espectro, sin embargo, Jameson fue consciente del papel central que jugaba la arquitectura (en la reseña del libro ya hablamos de las implicaciones sobre el sujeto del espacio del Hotel Bonaventura de Los Ángeles, por ejemplo), comprendiendo las implicaciones de un arte que configura el propio espacio físico.

Pero Jameson no se quedó ahí. Analizó también el cine, que hasta ahora el resto de críticos había dejado de lado, y destacó la existencia de un género que llamó «nostalgia del presente» (Fuego en el cuerpo o incluso La guerra de las galaxias), así como otras películas que lidiaban con la presencialidad total del capital global. Luego pasó a las artes gráficas, la publicidad, el diseño, hasta acabar hablando del pastiche, «una parodia inexpresiva, sin impulso satírico, de los estilos del pasado» (p. 85), una especie de collage donde los pedazos no remitían a sus orígenes, sino que quedaban desgajados, sin contexto.

Este tercer movimiento se desbordó también hacia las disciplinas, que vieron sus bordes difuminados y borrosos: la historia del arte, la sociología, la historia, la crítica literaria… empezaron a cruzarse en estudios híbridos y transversales (Jameson puso como ejemplo a Foucault) bajo el paraguas de la theory. Si precisamente Weber había formulado que «el rasgo distintivo de la modernidad era la diferenciación estructural» en ámbitos estancos y el propio Habermas lo había reforzado, declarando que este proceso no se podía cancelar, «so pena de regresión», como vimos en la entrada anterior, «no podía haber síntoma más ominoso del resquebrajamiento de lo moderno que el derrumbe de esas divisiones conquistadas con tanto esfuerzo».

El cuarto movimiento especulaba sobre las clases en esta nueva era. El capitalismo seguía siendo un sistema de clases, pero todas ellas habían cambiado: habían surgido unas élites culturales (lo que luego se llamará, con mayor o menor fortuna, las clases creativas), seguían existiendo los propietarios de los grandes grupos multinacionales, los obreros se habían disgregado en múltiples identidades… «A escala mundial –que es el terreno decisivo de la época posmoderna– no ha cristalizado aún ninguna estructura de clases estable que se pudiera comparar a la del capitalismo anterior» (p. 88). Además, al ampliarse a la arena mundial, una nueva gran cantidad de población formaba parte ahora del mercado, con el consiguiente «descenso de nivel»: si la cultura moderna era «irremediablemente elitista», producida por una minoría para otras minorías y hasta burlándose de las demandas del mercado, la cultura posmoderna es «mucho más vulgar». La propia extensión de los medios de comunicación, la publicidad, la llegada de grandes obras de la literatura a las listas de los más vendidos, la irrupción de grupos hasta entonces ignorados… por un lado era una reacción a la torre de marfil moderna, claro, pero por el otro también una nueva relación entre cultura y mercado.

El quinto y último movimiento era un abandono de las posiciones morales que habían mostrado los anteriores teorizadores del posmodernismo. Hasta ese momento, cada uno de ellos había incluido una valoración positiva o negativa. Jameson, situado más a la izquierda que todos ellos, destacaba como algo evidente la complicidad entre la lógica del mercado, el espectáculo y lo posmoderno; pero insistía en la inutilidad de moralizar sobre su auge.

Una crítica genuina de la posmodernidad no podía ser un rechazo ideológico. La tarea dialéctica sería más bien abrirnos paso a través de lo posmoderno de manera tan completa que nuestra comprensión de la época saliera transformada por el otro lado. Una comprensión totalizadora del nuevo capitalismo ilimitado, una teoría adecuada a la escala global de sus conexiones y disyunciones, seguía siendo el proyecto marxista irrenunciable. Ese proyecto excluía toda respuesta maniquea a lo posmoderno. (p. 91)

El último capítulo del libro lo dedica Anderson a analizar las consecuencias de la toma de posición de Jameson y, en concreto, a tres libros que tratan de precisar conceptos posmodernistas: el trasfondo político en Against Postmodernism (Alex Callinicos, 1989); un análisis más profundo de la economía en La condición de la posmodernidad de Harvey, que ya leímos (1990) y el impacto de su difusión ideológica con Illusions of Postmodernity (Terry Eagleton, 1996). Sin embargo, el tono se vuelve mucho más intelectual en esta parte, más parecido a un debate entre artículos y libros que a una verdadera aportación definitiva sobre el tema, como lo fue la de Jameson, por lo que terminamos aquí la reseña, que concluye con dos observaciones extraídas del libro.

El arte moderno se había definido virtualmente como «antiburgués» desde sus orígenes en Baudelaire o en Flaubert. La posmodernidad es lo que sucede cuando este adversario ha desaparecido sin que se haya obtenido ninguna victoria sobre él. (p. 119)

Esa condición de «libertad artística perfecta» en la que «todo está permitido» no contradecía, sin embargo, la Estética de Hegel, sino que, por el contrario, la comprende, pues «el fin del arte consiste en la toma de conciencia de la verdadera naturaleza filosófica del arte»: es decir, el arte se convierte en filosofía (como Hegel afirmaba que debía) en el momento en que sólo una decisión intelectual puede determinar qué es arte y qué no es arte. (p. 137)

El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Fredric Jameson

Ya tratamos el postmodernismo a propósito, por ejemplo, de Aprendiendo de Las Vegas, de Venturi, Scott e Izenour; y también de la quinta entrada de Sociología Urbana de Francisco Javier Ullán de la Rosa, que se refería, precisamente, a la diferencia entre la sociedad postmoderna y el paradigma postmoderno. La primera hace referencia a la sociedad de nuestros días, postfordista, postcapitalista, informacional, fragmentada si lo prefieren; el segundo, a un modo de aprehender el mundo que surge tras el modernismo.

Fredric Jameson, crítico y teórico literario estadounidense, tiene dos obras fundamentales para entender dicho paradigma: Teoría de la postmodernidad, a la que esperamos llegar pronto, y el que nos atañe: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.

… el posmodernismo en arquitectura se presenta lógicamente como una especie de populismo estético, tal y como sugiere el propio título del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que valoremos en última instancia esta retórica populista, le concederemos al menos el mérito de dirigir nuestra atención a un aspecto fundamental de todos los posmodernismos enumerados anteriormente: a saber, el desvanecimiento (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial o de masas… (p. 12)

Que es, en esencia, y siguiendo los postulados de Adorno y Horkheimer, la industria cultural, una industria que, en la era del postmodernismo, lo imbuye todo: «la producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general» (p. 17). Pero no en una producción cualquiera sino en la estadounidense, en la nueva mutación del capitalismo ya completamente global. Jameson hablará del postmodernismo como una «pauta cultural dominante» con los siguientes rasgos constitutivos:

  • una nueva superficialidad (simulacro);
  • debilitamiento de la historicidad (Jameson hablará de una visión «esquizofrénica»);
  • un «subsuelo emocional totalmente nuevo» al que se accede a través de las teorías de lo sublime;
  • las relaciones de todo lo anterior con una creciente tecnología en un nuevo sistema económico mundial.

El primer rasgo, tratado en el capítulo La deconstrucción de la expresión, tiene que ver con la pérdida de la profundidad de la obra artística y Jameson toma la comparación entre los zapatos de labriego de Van Gogh, que, mediante el retrato de un par de zapatos nos sugiere todo un mundo, una época, una forma de habitar el mundo, y los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol, que son sólo… zapatos. No dejan lugar para el espectador: son, si acaso, fetiches, tanto en el sentido de Freud como el de Marx.

«La profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por múltiples superficies.» Pasando por el fin (o la muerte) del sujeto como tal («el fin de la mónada, del ego o del individuo autónomo burgués», ya sea porque su figura, que existió en la modernidad, se ha disuelto en estos tiempos postmodernos, ya sea porque nunca existió y su construcción, a modo de «reflejo ideológico», finalmente se ha derrumbado) se llega, también, al «fin de la pincelada individual distintiva» y a que las obras carezcan de «sentimiento»; por lo que hay que construirlos para ellas, otorgárselos a posteriori (Jameson los denomina, en vez de sentimiento, «intensidades»), siendo, por lo tanto, construcciones culturales, impersonales.

En esta situación, todo intento de parodia queda abortado; la parodia tuvo su época, pero ahora esta nueva realidad del pastiche va lentamente relevándola. El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que, junto a la lengua normal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. (p. 43)

El siguiente capítulo, La posmodernidad y el pasado, empieza hablando de la gran referencia a la historia de la postmodernidad: el pastiche. En una era fragmentada, sin grandes clases dominantes y donde cada uno pertenece a distintas etnias, grupos, filiaciones, asociaciones, cada una de ellas con su marcada carácter personal e incluso su forma de usar las mismas palabras, los «grandes amos [capitalistas] ya no necesitan (o se ven incapaces) de imponer su lenguaje», afirma Jameson; en el blog vamos más allá y afirmamos que no sólo no son incapaces sino que con completamente capaces… de lo opuesto, es decir, de fragmentar, dividir, oponer grupos diversos. Ante una verdad más o menos monolítica a la que volver, la parodia se revela incapaz y surge el pastiche, el collage, la suma de retazos diversos que no tienen una verdadera significación; por ello la propia industria cultural vuelve periódicamente al pasado pero como forma de captar ideas estéticas, «el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global».

De este concepto, que los historiadores de la arquitectura llamaron «historicismo» (y Jameson destaca que Lefebvre lo denominaba la progresiva primacía de lo neo) surge el simulacro, los pseudoacontecimientos, el espectáculo de Debord. Se da entonces una sociedad de significados inertextuales, estéticos, no profundizadores, que Jameson analiza tanto en películas (Chinatown, el remake de El cartero siempre llama dos veces titulado Fuego en el cuerpo, El lago de Doctorow).

El siguiente capítulo se titula, precisamente, La ruptura de la cadena significante. «Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las «colecciones de fragmentos» y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio.» (p. 61) Es lo que Lacan describía como «una ruptura en la cadena significante» o la esquizofrenia (nunca entendida como término médico). La relación entre significado y significante se ha roto y el sentido se construye a partir de la relación de los significantes entre sí. «Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo.» (p. 64)

Lo sublime histérico analiza el papel de la tecnología en estos nuevos tiempos. A partir del camp, tal como lo definió Susan Sontag, y del sublime, de Burke y Kant, ese casi terror que se sentía ante la naturaleza y que en última instancia ponía de manifiesto los límites de la percepción humana de la inmensidad, la propia percepción del sujeto, si acaso; Jameson reflexiona en que «lo otro de nuestra sociedad ya no es la naturaleza (…), sino algo que aún debemos identificar.» Se destaca la extraña fascinación que ejercía la tecnología a mediados de los 80 y 90; no como la que sintieron los futuristas ante un Ferrari, sino una fascinación difícil de explicar, como una manifestación de las formas, anónimas, invisibles, de esta nueva extensión del capitalismo en la cuarta era de la mecanizción, la que de verdad ha llevado al capitalismo a cotas completamente mundiales.

Como he señalado anteriormente, este rechazo del término «postindustrial» por parte de Mandel implica la tesis de que este capitalismo avanzado, consumista o multinacional, no solamente no es incompatible con el genial análisis de Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contrario, constituye la forma más pura de capitalismo de cuantas han existido, comportando una ampliación prodigiosa del capital hasta territorios antes no mercantilizados. (p. 80; las negritas son nuestras y remiten al maravilloso La guerra de los lugares, de Raquel Rolnik: una narración de cuando el capitalismo decidió que la vivienda también sería un bien de consumo)

El posmodernismo y la ciudad analiza los nuevos edificios surgidos, sobre todo, a raíz del ya mencionado Aprendiendo de Las Vegas, como por ejemplo el Hotel Bonaventura. No nos detendríamos en él sino fuese porque Neil Smith, en La nueva frontera urbana, que analizamos recientemente, lo mentaba también. El Bonaventura, dice Jameson, tiene la pretensión de ser un mundo total, un espacio cerrado; dispone de entradas porque no le queda más remedio. Si la teoría arquitectónica del momento trataba de emular los itinerarios por un edificio o ciudad con los relatos, posibles historias que el paseante recorre con su cuerpo, el Bonaventura anula esa opción: formado por escaleras mecánicas y cintas transportadoras, la única contemplación que permiten es la de sí mismos, «la autorreferencialidad de la cultura moderna». Sumado a esto, las cuatro torres que se abren en el vestíblo son exactamente iguales, por lo que la única forma de orientarse es mediantes las indicaciones con las que hubo que llenar el recibidor. De esta forma se crea una «ruptura entre el cuerpo y el espacio urbano exterior», generándose por un lado «un hiperespacio postmoderno que trasciende la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior representable» y por el otro una «incapacidad mental (…) de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.»

El último capítulo, La abolición de la distancia crítica, recoge las características anteriores para explicar cómo es imposible, para el arte o la cultura, hallar una distancia desde la que criticar el postmodernismo: «Nos encontramos tan inmersos en estos volúmenes asfixiantes y saturados, que nuestros cuerpos posmodernos han sido despojados de sus coordenadas espaciales y se han vuelto en la práctica (por no hablar de la teoría) impotentes para toda distanciación». Por ello, las propias formas contraculturales, incluso las «intervenciones abiertamente políticas -sea el caso de The Clash- se encuentran secretamente desarmadas y reabsorbidas por un sistema del cual ellas mismas pueden considerarse como partes, puesto que son incapaces de mantener frente a él la más mínima distancia.» (p. 108) ¿Cuál es la solución, entonces, para desarrollar discursos críticos ante este sistema? La elaboración de mapas cognitivos.

Siguiendo el ejemplo de Lynch en La imagen de la ciudad, donde explica que los habitantes de la ciudad alienada son incapaces de construir mapas sobre ella y extrapolándolo más allá, «a los espacios más amplios, nacionales y mundiales, de los que nos hemos ocupado en este ensayo». O incluso sin alejarnos tanto: ¿cómo construir mapas hoy en día, cuando recorremos ciudades ajenas con la cabeza enterrada en Google Maps, cuando vamos a ver ciudades con cruces marcadas sobre un mapa de las cosas ante las cuales hay que fotografiarse?

Un nuevo arte político -si tal cosa fuera posible- tendría que arrostrar la posmodernidad en toda su verdad, es decir, tendría que conservar su objeto fundamental -el espacio mundial del capital multinacional- y forzar al mismo tiempo una ruptura con él, mediante una nueva manera de representarlo que todavía no podemos imaginar: una manera que nos permitiría recuperar nuestra capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y nuestras posibilidades de acción y de lucha, hoy neutralizadas pro nuestra doble confusión espacial y social. Si alguna vez llega a existir una forma política de posmodernismo, su vocación será la invención y el diseño de mapas cognitivos globales, tanto a escala social como espacial. (p. 120)