Postmodern Cities and Spaces, Sophie Watson y Katherine Gibson (eds.)

Si en el blog hemos dado tanto la vara con el postmodernismo (con Francisco Javier Ullán de la Rosa, por ejemplo; con Jameson, Harvey, Lipovetsky y, aunque él no usase ese término, los simulacros de Baudrillard son parte esencial del paradigma) es porque, además de que la arquitectura (el espacio, vaya) fue una de las primeras disciplinas en sufrirlo, el término se usó de forma muy amplia a finales del siglo pasado, alrededor de los años 90, para referirse a nuevas formas urbanas/espaciales que iban adaptando las ciudades. En este caso no hay que confundir, como anuncian las editoras de Postmodern Spaces and Cities, Sophie Watson y Katherine Gibson, ya en la introducción, «dos discursos antitéticos de la postmodernidad: el que supone la postmodernidad como una era o periodo socioeconómico y el que la sitúa como una ciencia postmoderna o modo de pensar y conocer» (p. 1).

Pese a que ambos discursos tematizan la discontinuidad, la disyuntiva y la transformación, sus sujetos son radicalmente distintos. Para el primero es la realidad, la ciudad, o más específicamente el espacio urbano del capitalismo tardío, el sujeto de la transformación y la disyuntiva. Para el segundo, es un tipo de conocimiento, pensamiento y representación lo que es discontinuo con lo sucedido anteriormente. (p. 1). [La traducción es nuestra.]

Postmodern Cities and Spaces es una antología de artículos editada por Sophie Watson y Katherine Gibson en 1995 alrededor de un tema común: la irrupción del postmodernismo en la ciudad. Pese a la tentación inicial de organizar dichos artículos en función de si trataban de la primera corriente del postmodernismo (que podríamos llamar, por ejemplo, postfordista, o incluso periodo de acumulación flexible, volviendo a Harvey, o hasta espacio de los flujos, acudiendo a Castells) o de la segunda (la ruptura epistemológica que nos llevaría al postestructuralismo, a Lyotard, Baudrillard y Foucault, por citar algunos nombres), las editoras decidieron ser pragmáticas y dejarse de polémicas sobre quién (y cómo) era o no postmoderno e hicieron una división más sencilla: el primer capítulo, el que reseñamos ahora, se centra en el espacio postmoderno; el segundo, en las ciudades postmodernas, tanto entendidas en su totalidad como en sus partes fragmentadas; y el tercero, en la evolución política que supone la irrupción del postmodernismo a finales de siglo.

«Heterotopologies: A Remembrance of Other Spaces in the Citadel-LA«, de Edward W. Soja, empieza analizando el artículo «De los espacios otros» de Foucault que reseñamos hace poco, precisamente por la atención que se le dedicaba en este primer apartado de la antología. Tras un breve repaso al artículo de Foucault, Soja vuelve a las andadas y despliega una descripción de un Los Ángeles futurista que tiene más de literario que de indagación científica.

Mucho más interesante aparece «Discourse, Discontinuity, Difference: The Question of ‘Other’ Spaces«, del ensayista y crítico de arte australiano Benjamin Genocchio. Para Genocchio, la llegada del postmodernismo supone, siguiendo a la Elizabeth Ferrier de ‘Mapping Power: Cartography and Contemporary Cultural Theory’, como una crítica o el declive del orden espacial cartesiano, «a spatiality associated with Western metaphysics and its tribe of grids, binaries, hierarchies and oppositions» (p. 35). Aquí aparece el concepto de heterotopía de Foucault. Sin embargo, Foucault, en su artículo, acababa dando como ejemplos burdeles, iglesias, habitaciones de hotel, museos, bibliotecas, prisiones, sanatorios, baños romanos, el hamman, las saunas escandinavas…

One could no doubt add to this list similar spaces of ‘extra-territorial’ heterogeneity such as fairs and markets, sewers, amusement parks and shopping malls. Scripted as spaces of both repugnance and fascination, they also function as powerful sites of the imaginary.

Yet despite the persuasive commentary and seductive prose, a question immediately presents itself: how is it that we can locate, distinguish and differentiate the essence of this difference, this ‘strangeness’ which is not simply outlined against the visible? More specifically, how is it that heterotopias are ‘outside’ of or are fundamentally different to all other spaces, but also relate to and exist ‘within’ the general social space/order that distinguishes their meaning as difference? In short, how can we ‘tell’ these Other spaces/stories? (p. 38)

Es decir: ¿qué es, en el fondo, una heterotopía? Foucault la definió en su artículo, sí; pero con una definición tan vaga que no es de extrañar que luego cada autor se haya apropiado el término en sus propias palabras. Tras analizar algunas de las respuestas dadas por otras voces, Genocchio acaba preguntándose qué espacio no puede ser designado como heterotopia.

Volviendo a la obra de Foucault para tratar de encontrar la forma exacta de la heterotopía, Genocchio encuentra una cita de Borges que el francés admiraba enormemente. Se trata del ensayo El lenguaje analítico de John Wilkins, donde se habla de «cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos«.

En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador b) embalsamados c) amaestrados d) lechones e) sirenas f) fabulosos g) perros sueltos h) incluidos en esta clasificación i) que se agitan como locos j) innumerables k)dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello l) etcétera m) que acaban de romper el jarrón n) que de lejos parecen moscas.

Este pasaje era conocido y admirado por Foucault, que veía en él no solo la otredad sino la propia limitación de nuestros pensamientos; puesto que no sólo no hay orden en su interior, sino que limita, incluso impide, todo orden posible. Algo similar se pretendía con la heterotopía: la irrupción, la disolución de toda forma de ordenación espacial; un lugar, si acaso, donde un lugar se cuestione a sí mismo de tal modo, sin respuesta posible, que sólo quede la cuestión del propio sentido del lugar (algo que ya nos llevaría a plantear la necesidad de un observador de dicho lugar, que es quien tendría tal pensamiento). No extraña, por lo tanto, que Jameson acabe hablando del sublime histérico refiriéndose a la postmodernidad.

Para Genocchio, sin embargo, la heterotopía (al menos, como está definida en el artículo de Foucault) no acaba siendo ese revulsivo espacial. «The heterotopia is invariably reified as a handy marker for a variety of centreless structures or an elastic postmodern plurality.» Dicho de otro modo: un lugar común para definir los, valga la redundancia, lugares poco comunes del capitalismo tardío.

Los tres siguientes artículos orbitan alrededor de un concepto común: el de la palabra griega chora, el territorio de la pólis; tanto la ciudad como sus alrededores. El término fue luego analizado por otros autores, como Heidegger, Derrida o Julia Kristeva; y, en general, los tres artículos lo relacionan con el lugar de la mujer en el espacio feminista. Se trata de «Women, Chora, Dwelling«, de la filósofa australiana Elizabeth Grosz, y «‘Drunk with the Glitter’: Consuming Spaces and Sexual Geographies«, de Gillian Swanson, alrededor de las mujeres y los espacios de consumo. «The Invisible Flâneur«, de Elizabeth Wilson, bucea además en el origen del concepto del flâneur, que en origen (el término se puede encontrar ya hacia 1806) era un noble que había perdido parte de su posición pero que aún se encontraba «fuera del sistema productivo» y podía, por lo tanto, dedicarse al ocio y a observar. Pero esta libertad era sólo para los hombres; y es en el flâneur donde, según Wilson, el discurso feminista postmodernista encuentra el origen de la mirada masculina (‘male gaze’). «He represents men’s visual and voyeuristic mastery over women» (p. 65), algo que se irá modificando a medida que las mujeres se vayan incorporando a las profesiones liberales, por ejemplo, y requieran de espacios propios.

For Benjamin the metropolis is a labyrinth. The overused adjective ‘fragmentary’ is appropiate here, because what distinguishes great city life from rural existence is that we constantly brush against strangers; we observe bits of the ‘stories’ men and women carry with them, but never learn their conclusions; life ceases to form itself into epic or narrative, becoming instead a shor story, dreamlike, insubstantial or ambiguous (although the realist novel is also a product of urban life, or at least of the rise of the bourgeoisie with which urban life is bound up). Meaning is obscure; commited emotion cedes to irony and detachment; Georg Simmel’s ‘blasé’ attitude is born. The fragmentary and incomplete nature of urban experience generates its melancholy –we experience a sense of nostalgia, of loss for lives we have never knowk, of experiences we can only guess at. (p. 73).

También John Lechte empieza «(Not) Belonging in Posmodern Space» con el análisis de chora llevado a cabo por Kristeva y, tras hablar de la ciencia del XIX («This is the science of equilibrium and stasis», p. 101) avanza, entre Joyce y el flâneur, hacia la ciudad postmoderna, «a city of indetermination. It is a phenomen of flows, of clouds of people and clouds of letters, of a multiplicity of writings and differences. What is the architecture of this city which can barely be described and named –which may only exist as a simulacrum?»

Y, para ello, analiza París, una ciudad cargada de simbolismo y donde la mayoría de sus elementos evidencian la historia: la Revolución, o la edad medieval, el Renacimiento; Haussmann, por supuesto, que también era hijo de su época. Y, sin embargo, surgen dos elementos «that cannot be understood in such unambiguously modernist terms»: el Arco de la Défense y el Parque de la Villette. Dice del primero que es un vacío, un monumento que abraza el vacío, «a kind of giant Klein bottle, perhaps, where the distinction between inside and outside becomes problematic»; un lugar sin historias. Recordemos que ya Bauman hablaba de La Defénse como una de las estrategias que adoptan en nuestra era los espacios públicos para no ser civiles (o para dejar de ser públicos, vaya): la de ser inhóspitos, no invitar a permanecer en ellos y convertirse en mero tránsito residual (la segunda categoría eran los centros comerciales, también espacio privatizado de forma encubierta). Y, sin embargo, es fácil comprender La Defénse como un monumento al poder (en término de Lefebvre y el espacio producido); sólo que no a un poder que resida en París, sino a un poder deslocalizado, un puro flujo, que sólo aterriza ocasionalmente en nodos bien conectados (lo que nos llevaría al Archipiélago Megalopolitano Mundial desarrollado por el geógrafo Olivier Dollfus).

Esta primera parte se cierra con el artículo de Paul Patton «Imaginary Cities: Images of Postmodernity«. Empieza con un análisis de los objetos que dieron paso a otras tantas obras sobre la postmodernidad: el Hotel Bonaventura que describe Jameson en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, la novela Soft City con la que empieza La condición de la posmodernidad de Harvey y la propia descripción que hace de la ciudad Iris Marion Young en Justice and the Politics of Difference.

In all cases, I propose that we are dealing with imaginary cities. These are not simply the product of memory or desire, like many of Calvino’s invisible cities, bur rather complex objects which include both realities and their description: cities confused with the words used to describe them (Calvino 1979: 51). To call these imaginary cities is not to suggest that these are not real in their way, or that they do not have effects. Nor is it to suggest that they are all imaginary in the same sense: one of the aims of this chapter will be to separate out some of the different senses in which these postmodern cities are ‘imaginary’, (p. 112)

El argumento de Patton es doble: a) por un lado, que toda ciudad es imaginaria; y, por el otro, que la percepción que tienen Jameson, Harvey o Raban de las ciudades, y que presentan como una descripción, no deja de ser una percepción personal.

«I take this to be a tacit admission that all such accounts of the postmodern condition of urban life present us with imaginary cities, as well as an example of the manner in which these can nevertheless have real effects», comenta Patton tras reseñar la descripción hecha por Harvey de su lectura de la novela Soft City de Raban. Un paso similar realizar con la descripción de Jameson del Hotel Bonaventura, un espacio contenido en sí mismo, un «hiperespacio postmoderno». Patton se niega, eso sí, a ridiculizar la descripción de Jameson (que, recordemos, sólo está dando ejemplos del paradigma postmoderno): apunta, sin embargo, a que muchos hoteles de la zona son, ya, similares al Bonaventura. «The attemp to connect the confusion provoked by an unfamiliar space with the socio-historical condition of postmodernity is unconvincing»; al menos, en la obra de Jameson. Sin embargo, Patton sí que admite que el posterior análisis de Harvey, con su aportación de la acumulación flexible, tiene sentido.

The acceleration in the turnover time of capital in production brought about by the new strategies of flexible accumulation require parallel accelerations in exchange and consumption. Technological changes in transportation and communication allow much more rapid circulation of people, commodities and money. (…) For example, the growth of an ‘image industry’ can be seen on the one hand to respond to the underlying exigencies of capital accumulation, on the other to give rise to the proliferation of simulacra and the importance widely attached to appearances. (p. 115)

En la descripción de Harvey, según Patton, la ciudad es «el hábitat del consumidor», que no deja de ser una marioneta manipulada por las fuerzas del mercado. «The theatricality of postmodern urban life is a distant effect of the increase in the turnover time of the capital, manifest in social life by means of the industries and technologies of the image. (…) Harvey’s city is imaginary in a structural sense of the therm: a realm of appearance which is undoubtedly real but nevertheless dependent upon a deeper reality; an epiphenomenon in the sense that, for Marx, the entire sphere of exchange and consumption is dependent upon relations of production.» (p. 116)

La novela de Raban era, para Patton, más profunda que el análisis de Harvey porque el primero era consciente de que todo es una ciudad imaginaria: «Raban refuses to draw a distinction between the imaginary city and its real conditions of existence». Aquí, sin embargo, Patton cae en un error que luego repite: el de confundir la corriente postmoderna entendida como un análisis de una época distinta, que hemos denominado postfordista, con la estructura epistemológica, incluso estética, que percibe el mundo como una fragmentación personalizada. La visión de Harvey será imaginaria, pero pone de manifiesto algo que Raban, en su análisis estético, pasa por alto: que la explotación, escondida tras la tiranía de la imagen, sigue siendo real.

The point is not that we are all condemned to isolation, anomie or loneliness, even though those are a feature of urban life for many, but rather that for the most part our daily encounters with others are encounters with people we do not know, or know only a little. Yet our contacts may involve the most ‘personal’ parts of their lives or our own: our bodies touch on buses or in queues; we overhear snatches of conversation in restaurants or on the street; if we live in apartments we are exposed to the sounds and occasional sights of others going about their daily lives. What we see are fragmentary glimpses, snapshots of the lives of others, and on the basis of these fragments we extrapolate, identify and make judgements about them. Hitchcock’s Real Window is based entirely upon this dimension of urban living. It shows both the attraction, or compulsion, to observe the lives of others and the dangers of doing so in the fragmentary way that this kind of live allows. (p. 117)

Aquí el discurso de Patton lo lleva a concluir que, en la ciudad, es lógico juzgarnos unos a otros en función de nuestros actos o apariencia; algo que ya adelantó Goffman mucho antes, por ejemplo. Y es en este aspecto, esta necesidad de catalogar a los demás, donde encuentra la «teatralización intrínseca» de la ciudad, más que en la dinámica del consumo. De ahí, de esa consciencia de ser uno mismo un actor, se pasa a la consciencia de que nuestra propia presentación nos define, más que nuestra identidad. «This is at once the source of both the sense of freedom and endless possibility in relation to personal identity, and the fear of becoming a ‘stranger to oneself'».

Sin embargo, si todo esto ya estaba presente, por ejemplo, en la época de Baudelaire (recordemos los ojos de los pobres que analizaba Berman), ¿qué ha cambiado en la postmodernidad? «…the subject of the (post)modern city is no longer a subject apart from his or her performances, the border between self and city has become fluid. Raban’s city is thus imaginary in a deconstructive sense of the term: it is the city as experienced by a subject which is itself the product of urban existence, a decentred subject which can neither fully identify with nor fully dissociate from the signs which constitute the city» (p. 118) ¿Acaso no acaba cayendo Patton, con sus palabras y su análisis de la «deconstrucción», en el mismo tipo de descripción que le cuestionaba a Jameson por personal?

Hacia la ciudad de umbrales (II): heterotopías

En la primera entrada de Hacia la ciudad de umbrales, de Stavros Stavrides, vimos los posibles acercamientos urbanos a la alteridad. La ciudad, recordando la definición clásica de Wirth, es un lugar de gentes heterogéneas que configuran, en la medida de lo posible, un espacio a su medida. Las ciudades actuales tienden a volverse «compartimentadas», ya sea por la aparición de centros comerciales, de reproducciones históricas escenificadas, de templos de la cultura, de millas de oro o de lo que Stavrides denominaba «zonas rojas», como los espacios hipervigilados que se crean alrededor de una concentración de políticos. Esas zonas se desgajan de la ciudad y son sometidas a un control exagerado y la suspensión de las leyes, por lo que, poco a poco, a medida que cada zona va imponiendo sus propias normas, su etiqueta de acceso, su homogeneidad de los usuarios, se pierde algo de la mezcla urbana.

Por todo ello, Stavrides proponía revisitar el concepto de umbral entendido como ese espacio liminar (de Turner) donde las normas, más que en suspenso, quedan cuestionadas por seres desposeídos de ellas; para pasar, de este modo, de la «ciudad de enclaves» a la «ciudad de umbrales».

Los siguientes capítulos, sin embargo, más que seguir con esta reflexión, ofrecen acercamientos distintos al concepto de umbral, como el habitar, los ritmos de la ciudad o el teatro. De todos ellos, nos parece, el más interesante es la heterotopía de Foucault, aunque tomaremos apuntes de algunos de los otros.

La experiencia metropolitana es una experiencia de shock. El tiempo-espacio de la ciudad se experimenta a través de la mediación traumática del shock. Ya en el siglo XIX las grandes ciudades constituyen una condición espaciotemporal sin precedentes. El espacio público se torna progresivamente arduo. Los individuos se ven forzados a hacer frente a un tempo acelerado de sensaciones fragmentadas que desbaratan la continuidad espaciotemporal de la experiencia colectiva tradicional. Los individuos han de aprender cómo responder a estímulos demandantes, y adaptar su comportamiento público a una experiencia metropolitana emergente. El resultado, según Simmel y Benjamin, es una especie de anestesia que lleva a las personas a adoptar la denominada «actitud blasé», de indiferencia o hastío, con el fin de lidiar con los crecientes asaltos perpetrados a sus sentidos (p. 92).

El culto burgués a la individualidad está necesariamente conectado al culto a la experiencia individual. Supuestamente, la individualidad se construye a partir de la acumulación de experiencias pulcramente diferenciadas. Las mercancías se anuncian, se venden y se consumen como mediadoras de experiencias reconocibles que acaban por construir perfiles biográficos. Independientemente de en qué medida o cómo estén influidas las experiencias por el consumo, funcionan como indicadores de la personalidad en una sociedad que convierte el individualismo en su principal ideología legitimadora.

Sin embargo, por muy individualizadas que estén las experiencias de la modernidad metropolitana, resulta imposible hallar huellas del individuo en el cuerpo de la ciudad. La individualidad se condensa en la fugaz presentación del yo en el espacio público, una aparición ambigua y transitoria que habrá de ser descifrada innumerables veces por la mirada del fisonomista. La individualidad no deja huella en el espacio público. (p. 93)

De esta reflexión a partir de Benjamin se avanza hacia la figura del flâneur, el observador del entorno moderno, el paseante urbano; que, como destacaba Zukin, es siempre un burgués, pero que Stavrides define como «un posible coproductor de fantasmagorías urbanas. Con sus gestos y sus escritos contribuye al carácter espectacular de una cultura dedicada a «venerar la mercancía»» (p. 101).

Benjamin teorizaba sobre el arte del deambular. Quizá recordarlo nos ayude a entender por qué la porosidad y la navegación coinciden metafóricamente en el potencial emancipador que esconde la Modernidad. El flâneur, como paseante, como errante metropolitano, es la figura capaz de apreciar esa promesa escondida. Por su propia idiosincrasia, el peatón se pierde en la ciudad para descubrir las falsas promesas propulsoras de la civilización moderna que permanecen ocultas tras la fachada metropolitana fantasmagórica. El flâneur, «entre el coro de sus pasos ociosos» (De Certeau), intuye los pasajes; intuye los umbrales (Benjamin). Descubre e inventa pasajes incluso cuando los identifica como puntos de ruptura en el tejido de la ciudad. El flâneur interrumpe el continuum de la costumbre pero también la coherencia inventada de la ratio urbanística. Así, el paseo se convierte en el paradigma de un acto capaz de reinventar la discontinuidad en el corazón mismo de la uniformidad; es un acto capaz de descubrir la alteridad en el corazón mismo de la homogeneidad. El flâneur intuye los pasajes porque intuye la heterogeneidad. (p. 119)

Sin embargo, nos surge una pregunta esencial: ¿es el paseante urbano de hoy un flâneur? ¿Hasta qué punto los burgueses ociosos que partían a recorrer la ciudad y atisbar sus cambios y sus gentes, incluso los situacionistas que se entregaban a la deriva y a la psicogeografía para cuestionar un espacio que percibían como producido, pueden encontrarse en los trabajadores que se apuran de uno a otro confín urbano? ¿El simple ir a coger el metro o a comprar un bocadillo convierten al urbanita en flâneur?

Debemos ver en cada acto de andar el poder expresivo de un movimiento hacia la alteridad y no únicamente de una retórica idiosincrática. Pasear por la ciudad moderna, por estrictas que sean las normas que delimitan el movimiento del peatón, conlleva siempre una marca de individualidad, un atisbo de imprevisibilidad. El predominio de los encuentros casuales y la complejidad de la vida en la ciudad contemporánea provocan en los habitantes de la ciudad la necesidad de desarrollar una inteligencia navegadora creativa. Caminar –no sólo deambular– puede abrir potenciales pasajes hacia destinos indefinidos, que con frecuencia nos pasan desapercibidos pero que otras veces percibimos explícitamente. Ese encuentro revelador y exploratorio con la alteridad es lo que confiere a los andares un poder expresivo. (p. 120)

«El actor paseante no sólo se presenta a sí mismo a través de la teatralidad gestual, sino que invita a participar a los otros implícitamente en una fase transitoria. Así, «representar» un paseo se convierte en gesto de negociación hacia la alteridad con los que pasan por delante.» (p. 121) No sorprende, por lo tanto, que el siguiente aspecto a analizar sea la teatralidad: ¿son los umbrales lugares de encuentro o de teatralidad?

El otro no es transparente. El lenguaje, los gestos que dirigimos al otro tampoco son transparentes y, en consecuencia, no son inequívocos. (…) Nos escondemos para ser descubiertos; nos disfrazamos para revelar nuestra identidad. La comunicación no consiste exclusivamente en aquello que queremos decir sino también en lo que no queremos que se advierta. De alguna forma, administramos lo que mostramos a los demás… (p. 128)

Tras transitar los conceptos de distancia óptima entre personas y aplicarlo a los barrios, Stavrides avanza en la tercera parte hacia las heterotopías: «una apropiación de la geografía de la alteridad de Foucault».

Para Foucault, la disciplina es por encima de todo un arte de distribución. Por eso «la disciplina procede de la distribución de los individuos en el espacio». (p. 161)

Este poder «guarda semejanza con el caso de una ciudad afectada por la peste», donde todas las personas deben permanecer en su sitio para mantener la plaga bajo control. Es lo mismo que ha sucedido con el COVID: la obligación de permanecer en el hogar durante los primeros meses con el fin de controlar los contagios, o la suspensión (¿temporal?) de una serie de derechos (salir de noche, huelga, reunión, entre otros) con el mismo fin. «La peste se combate con orden», dice Foucault, de modo que «la ciudad azotada por la peste (…) es la utopía de la ciudad perfectamente organizada.»

La espacialidad se convierte en herramienta de control; surgen la vigilancia, las prisiones, los manicomios, el panóptico. «Vivimos en una época en la que se nos presenta el espacio como una forma de relación entre emplazamientos», sigue Foucault. Pero estos emplazamientos son «perfectamente diferenciables e irreducibles los unos a los otros». El punto de inflexión se sitúa en el siglo XVII, «con el nacimiento de la institución carcelaria».

…el confinamiento es el origen de una nueva relación entre la sociedad y lo que esta define como normal o anormal, natural o contra natura, de la vida humana. Al quedar proscrito todo aquello que se considera antinatural, asocial –siendo la locura la amenaza emblemática en esta ecuación–, la sociedad delimita en su interior un ámbito bajo vigilancia en el que se confina a los «otros peligrosos» . El confinamiento al margen de la sociedad de los locos, o de quienes están considerados como antisociales en general, implica determinar al «otro», a una alteridad radical externa a la sociedad, en términos espaciales. Si el modelo de ciudad vigilada, azotada por la peste, logra imponer una clasificación y un control generalizados sobre sus habitantes, el manicomio constituye un modelo de exilio del otro, como en el caso de los leprosos, sólo que en el interior de una sociedad que delimita estrictamente el perímetro de un «absceso» maligno. (…) De modo que las heteropías podrían identificarse como los lugares del otro, fuera del orden disciplinado generalizado, donde las diferencias no describen caracteres distintos sino fronteras, las fronteras de lo social. (p. 167)

Son numerosas y fecundas las interpretaciones que se han hecho de la heterotopía, destaca Stavrides:

  • Edward Soja «insiste en que las heterotopías logran hacernos pensar en la espacialidad de un modo distinto, diferente al discurso geográfico en boga» (Thirdspace);
  • Kevin Hetherington las considera como «ordenaciones alternativas» puesto que «a lo largo de su historia se las pone a prueba y acaban emergiendo determinadas formas de orden espacial y social distintas de las que define su entorno» (The Badlands of Modernity. Heterotopia and Social Ordering);
  • Benjamin Genocchio las concibe como ajenas al discurso y al espacio, «el afuera absoluto» (Discourse, Discontinuity, Difference: The Question of «Other Spaces»);
  • y para Manfredo Tafuri son «un montaje discontinuo de formas, citas y recuerdos».

En todos ellos, las heterotopías «aparecen como perturbaciones del orden» y como «espacios de alteridad suspendidos». Pero hay más, claro: «por supuesto, cabe hallar una simulación de la heterotopía en el mundo moderno del consumismo. La ciudad de Las Vegas se considera un lugar emblemático por su extraña coexistencia de escenarios arquitectónicos y pictóricos que representan lugares exóticos del pasado y del presente (los grandes casinos se disfrazan de Roma, del antiguo Egipto, del mítico Oriente o de una colonia futurista en el espacio). «Hay reducciones de Nueva York, París y Venecia que se remezclan y empaquetan para el consumidor de alteridad mediada en un espacio conveniente» (Chaplin, «Heterotopia Deserta: Las Vegas and Other Spaces», p. 216).

Stavrides, sin embargo, prefiere ver las heterotopías como «pasajes hacia la alteridad y no como lugares de alteridad»:

Las heterotopías tienen algunos atributos de lugares de transición, en los que permanecen temporalmente quienes experimentan un rito de paso. En dichos lugares, como ha destacado Turner, se oscila entre una identidad de origen que ya se ha abandonado y una identidad de llegada para la que el iniciado aún no es apto. Las pruebas que acompañan a esta fase intermedia, que tienen lugar en lugares que están simbólicamente y a menudo materialmente fuera de cualquier lugar, son ejercicios sobre cómo asumir una identidad social impuesta. En el caso de las heterotopías, estas experiencias de iniciación a la alteridad de una identidad latente no están estrictamente predeterminadas sino que más bien asumen la forma de una visita a la alteridad, la forma de una visita a un mundo que todavía no existe. Es una partida de prueba de todo aquello que caracteriza a uno sin un destino predeterminado. Estas pruebas de alteridad pueden provocar el titileo de las identidades, que aparecen y desaparecen simultáneamente, que se expresan y se refutan. (p. 176)

Las heterotopías pueden construirse; los umbrales pueden levantarse. Stavrides acaba el libro con dos ejemplos de ello: la revolución zapatista y los levantamientos de Atenas en 2008, que primero actuaron contra los símbolos del consumo (tiendas de lujo o de marcas conocidas), luego contra las comisarías de policía (porque se percibía a las fuerzas de la autoridad como actuando de forma impune e ilegítima) y finalmente levantaron espacios propios, reivindicando los parques como públicos o hasta agujereando enormes párkings de hormigón en la ciudad para convertirlos en parques para todos.

Estos espacios se convierten a través de su uso en espacios intermedios. Su existencia, como umbrales que son, depende de que sean real o virtualmente cruzados. Pero no es su calidad de cruces de caminos, pasajes vigilados hacia zonas bien definidas, lo que puede convertirlos en representantes de una espacialidad emancipadora alternativa. Tiene más que ver con la idea de que los umbrales conectan destinos potencialmente separados. La espacialidad del umbral representa una experiencia espaciotemporal que puede ser constitutiva de los espacios para la conflictividad urbana, como el que creó temporalmente la rebelión de Atenas aquel mes de diciembre.

Una «ciudad de umbrales» puede constituirse como patrón espacial que da forma a espacios intermedios propicios para el encuentro, el intercambio y el reconocimiento mutuo (p. 221).

«Los estudiantes no eran simples estudiantes, ni los trabajadores simples trabajadores, ni los inmigrantes meros inmigrantes. Las personas que participaban en las distintas acciones colectivas hallan formas de encontrarse y de comunicarse entre sí más allá de expresar sus identidades socialmente impuestas, sin que ello supusiera adscribirse a identidades políticas, ideológicas y culturales cerradas» (p. 223)

Lo que ha empezado como una expresión generalizada de rabia juvenil, que brotó tras el asesinato de un joven por un policía, ha evolucionado en una reivindicación diversa y creativa del espacio público urbano. Como suele ser característico de la mayoría de los conflictos urbanos, la ciudad no era un mero escenario de la acción, sino un espacio urbano cuyos usos eran una de las cuestiones en conflicto. Los conflictos urbanos, ya sea explícita o implícitamente, están conectados con las demandas relacionadas con las condiciones de vida en la ciudad; transforman la ciudad activamente. (…) ¿Se convierte la ciudad en un espejo, y no en un mero lugar para el conflicto? (p. 207)

Y, como concluye unas líneas más adelante: «el espacio es algo que sucede» (p. 208).

El declive del hombre público (II): Ancien Régime vs. siglo XIX

Terminábamos la entrada anterior dedicada a El declive del hombre público con los aspectos esenciales que, según Richard Sennet, marcaban la evolución del espacio público desde mitad del siglo XVII hasta nuestros días y que se podían englobar en tres grandes grupos:

  • el capitalismo;
  • la secularidad;
  • el cuarteto psicológico evidenciado por «la revelación involuntaria del carácter, la superposición de la imaginación pública y privada, la defensa a través de la retirada, y el silencio».

Éstos son los aspectos que el autor tiene en cuenta en las dos siguientes partes del libro: la dedicada al Ancien Régime, primero, y la dedicada a los años 1840 y 1890, después; en ambos casos, recordemos, se centra en las ciudades de Londres y París.

Primero, situémonos: por Ancien Régime (el Antiguo Régimen, lo llamaremos aquí, aunque la traducción no sea óptima) se entiende un periodo que podría oscilar desde el 800 hasta el 1800 (asimilado al feudalismo) pero que el autor prefiere situar en el siglo XVIII, «específicamente al período en que la burocracia comercial y administrativa se desarrolló en algunas naciones junto con la persistencia de los privilegios feudales. Por lo tanto, Inglaterra tuvo un ancien régime al igual que Francia, aunque ni la burocracia ni el privilegio feudal eran los mismos en los dos países.» (p. 67).

El primer capítulo nos da los datos demográficos y económicos; el segundo ya entra en materia.

Hace dos siglos las apariencias en las calles de París y Londres eran manipuladas de esa manera hasta el punto de convertirse en los indicadores más precisos de la posición social. Los sirvientes eran fácilmente distinguibles de los trabajadores. La clase de trabajo que una persona realizaba se podía discernir a partir de la indumentaria peculiar adoptada por cada gremio, como también podía distinguirse la jerarquía de un trabajador en su oficio echando una mirada a las cintas y botones que llevaba. En los estratos medios de la sociedad, los abogados, contadores y comerciantes usaban adornos distintivos, pelucas o cintas. Los estratos más elevados de la sociedad aparecían en la calle con prendas de vestir que no sólo les separaban de las clases inferiores sino que además dominaban la calle. (p. 88).

El asunto de las apariencias no era fruto de la costumbre o una mera convención social: «en los estatutos de Francia e Inglaterra existían leyes suntuarias que asignaban a cada rango de la jerarquía social un tipo de ropa «apropiada» y prohibían a las personas de determinado rango la utilización de ropa que correspondía a personas de otro rango». El propio Sennett afirma que la existencia de dichas leyes no implica que fuesen rigurosamente observadas o ejecutadas, pero existían.

Durante toda esta parte, Sennett va señalando los símiles que existían entre la evolución de la vida pública y su forma de actuar con la del teatro, hasta llegar a las palabras de Diderot afirmando que «a lo sumo, en un mundo donde gobiernan la afinidad y el sentimiento natural, si se produce una exacta representación de una emoción, sólo puede ocurrir una vez» (p.143) y, un poco más adelante, de forma mucho más definitiva: «la repetición es la esencia misma del signo». Diderot, admirador del actor inglés David Garrick, se preguntaba hasta qué punto un actor puede confiar en sus propias emociones para representarlas sobre el escenario. La emoción genuina es diferente cada vez que se expresa, mientras que un actor consigue transmitir siempre lo mismo; porque su expresión de la emoción no es auténtica, sino una técnica conseguida a base de repetición y aprendizaje; por eso emociona al público. Ese artificio es el que poco a poco irá filtrándose al hombre público en su vida urbana cotidiana.

Sennett empieza el tercer capítulo con una mujer que, milagrosamente, ha sobrevivido del antiguo régimen hasta 1880 y pasea por la ciudad. Las primeras diferencias que habría visto: ahora hay mucha más gente, multitudes, de hecho, contemplando los más diversos aconteceres. Dichos aconteceres, que se han multiplicado, ya no son el devenir diario de la ciudad, sino precisamente acontecimientos, es decir, sucesos especiales que deben ser contemplados y de los que los ciudadanos ya no forman parte, salvo como espectadores.

«La ciudad del espectáculo pasivo era nueva; era también una consecuencia de la civilidad pública establecida en el ancien régime» (p. 160). Surgen cuatro preguntas que buscarán respuesta en los próximos cuatro capítulos, a saber:

  • ¿Qué efectos tuvieron las condiciones materiales -la población y la economía de la ciudad capital del siglo XIX -sobre el dominio público?
  • ¿Cómo se transformó la personalidad individual en una categoría social?
  • ¿Qué ocurrió con la identidad del hombre en público, si la gente consideraba ahora la personalidad una categoría social?; específicamente, ¿qué ocurrió con la imagen del hombre como actor?
  • ¿De qué manera la personalidad en público plantó la semilla de la regla moderna de intimidad?

En el siglo XIX se había llegado al convencimiento de que los factores sociales, económicos, políticos, afectaban directamente a la personalidad de los ciudadanos (primera pregunta) que, por ello mismo, se sentían con el derecho de declamar que sus emociones, sus sueños, anhelos, miedos y pasiones, su personalidad, en fin, era un asunto único, especial, digno de mención y, por lo tanto, su protección se hacía necesaria, pues era un bien vulnerable. ¿Cómo se lo protegía? Actuando, fingiendo, usando máscaras, es decir, la imagen del hombre como actor (tercera pregunta). «Si las tres primeras preguntas se refieren a aquello que el último siglo heredó y deformó, la cuarta está referida, a su vez, al modo en que preparó el terreno para la anulación moderna de la res publica (p. 161).

01
Discreta peluca del Ancien Régime. Arreglá pero informal, que diríamos hoy.

Vayamos con la primera pregunta, y nos centraremos en un aspecto esencial: la exuberancia de las mercancías que había traído el capitalismo, concretamente su epítome: los grandes almacenes. Antes de ellos, las tiendas minoristas eran, en general, regentadas por el propietario o su familia; todas aquellas personas que entraban en ellas lo hacían con la intención de comprar. En parte esto es lógico: dado que no existían los precios establecidos y la norma era el regateo, «si un vendedor va a dedicar su tiempo en ardientes discursos acerca de sus artículos, declarando que se encuentra al borde de la bancarrota y no puede rebajar ni un penique, debe saber que un ohará que merezca la pena» (p. 180). Por otro lado, y a medida que los artículos empiezan a ser fabricados, y no manufacturados, puede permitirse el establecimiento de un precio fijo, que además permite al propietario de la tienda erradicar el regateo y, por lo tanto, la opción de contratar a trabajadores, puesto que ya no debe confiar en ellos para el éxito del regateo.

Otro problema asociado a la exuberancia capitalista: los barrios centrales, sobre todo en París, son un laberinto; abandonar el barrio donde uno residía era una inversión que no se llevaba a cabo salvo en caso de gran necesidad; y desplazarse a una tienda no la suponía. Para ello, en parte, se crearon los grands boulevards parisinos en la década de 1860 y se estableció, durante toda la mitad central del siglo, un sistema de transporte urbano. «Este transporte público no fue diseñado para el placer, y sus rutas tampoco entremezclaron las clases sociales. Fueron concebidos para trasladar a los trabajadores hacia sus lugares de trabajo y hacia las tiendas.» (p. 181).

Finalmente, hay que destacar la propia concepción del objeto de consumo a lo largo de esta época y las modificaciones que sufrió. La sorpresa, la contraposición de objetos diversos, la simple acumulación (nunca tantos objetos habían aparecido disponibles a la vez) que se da en los grandes almacenes, de algún modo, se añade a la totalidad del producto.

Karl Marx tenía una expresión que se ajustaba perfectamente a esta psicología del consumo: él la llamaba «fetichismo del artículo de consumo». En El Capital escribió que cada objeto manufacturado bajo las condiciones del capitalismo moderno se transforma en un «jeroglífico social»; con ello quería significar que las iniquidades en las relaciones entre patrón y trabajador que producía este objeto podían ser disfrazadas. Se podía dispersar la atención a partir de las condiciones sociales en las cuales los objetos eran producidos y con repsecto a los objetos mismos, si los objetos podían adquirir un misterio, un significado, un grupo de asociaciones que no tenían absolutamente ninguna relación con su uso. (p. 183).

Pero el otro aspecto de la ecuación también ha cambiado: «Si uno de los grandes temas de la época es el desarrollo de aquellos objetos homogéneos, producidos a máquina, el otro tema es la creciente importancia que los habitantes del Londres de Carlyle o del París de Balzac otorgaban a esas apariencias externas como signos del carácter personal, del sentimiento privado y de la individualidad.» (p. 184) En efecto, parte del fetiche del artículo de consumo se asocia al que lo consume; si la Duquesa X lleva determinado vestido en un cuadro con toques exóticos, llevar ese mismo vestido otorga el toque exótico a su usuario.

En el año 1750, el vestido no representaba lo que uno sentía; constituía una marca elaborada y arbitraria del lugar que uno ocupaba en la sociedad, y cuanto más alto se encontrara uno en sociedad, más libre era para jugar con ese objeto, la apariencia, de acuerdo con reglas impersonales y elaboradas. En 1891, llevar el vestido apropiado, sin importar que fuese de producción masiva y no muy vistoso, podía contribuir a que uno se sintiese casto o sexy, ya que la ropa era una «expresión» personal. (p. 185)

Y, más adelante:

La creencia de que el secreto es necesario cuando las personas interactúan plenamente brinda la clave de un segundo barómetro de la angustia psíquica en la sociedad: el deseo de despojarse del sentimiento a fin de no mostrar involuntariamente los sentimientos a los demás. (…) Pero precisamente esta temerosa retirada de la expresión estimula a los demás a acercarse para saber qué es lo que uno siente, desea y conoce. (p. 187).

Y eso da lugar a la segunda pregunta y el siguiente capítulo: la personalidad en público, que sólo rozaremos. Es éste un capítulo muy interesante, pero más desde la perspectiva de la psicología y la sociología, incluso de la historia de las ideas y la cultura, que la antropología urbana. Por lo tanto, en breves pinceladas:

En el siglo XIX la personalidad llegó a diferir de la creencia en el carácter natural de la Ilustración de tres modos importantes. Primero, la personalidad era concebida como variando de persona a persona, mientras que el carácter natural era el hilo común que corría a través de la humanidad. (…) Uno es aquello que aparenta, por lo tanto, personas con apariencias distintas son personas diferentes. (…)

Segundo, la personalidad, a diferencia del carácter natural, está controlada por la conciencia de sí mismo. (…)

Finalmente, la personalidad moderna difiere de la idea del carácter natural que la libertad de sentir en un momento dado parece una violación del sentimiento convencional «normal». (…)

La personalidad creada por las apariencias, controlada de alguna manera por la conciencia acerca del propio pasado, la espontaneidad sólo a través de la anormalidad: estos nuevos términos de la personalidad comenzaron a emplearse en el siglo pasado a fin de comprender la sociedad misma como una colección de personalidades. Dentro de ese contexto la personalidad accedió al dominio público de la capital. (p. 191; las negritas son nuestras).

Se habla en este capítulo de Balzac y su estudio de la personalidad, de Darwin, de la vestimenta de la calle y del teatro; de la desviación social: «Las desviaciones tienen un curioso efecto de refuerzo sobre la cultura dominante.» Pone el ejemplo de cómo la sociedad criticaba a Oscar Wilde por su gusto sobre las fajas y las corbatas; al hacerlo destacaban, por un lado, su individualidad, pero al mismo tiempo usaban la misma para ponerlo como ejemplo de cómo no debía comportarse un caballero. «…cuando una sociedad puede identificar a ciertas personas como desviadas, ha adquirido también los elementos para definir quién o qué no es desviado; el desviado confirma las normas de los demás revelando a través de una moda llamativa lo que debe ser rechazado.» (p. 237).

En resumen, durante el siglo XIX surge la concepción de que la persona debe salvaguardar su verdadera personalidad y de que cualquier detalle de su persona (se sobreentiende: de su apariencia, lo que vista y cómo se comporte en el espacio público) puede llevar a la revelación de su verdadero yo o incluso a la percepción, por parte de los otros, de detalles percibidos como negativos.

Y pasamos a la tercera pregunta: si la personalidad es una categoría social, ¿qué sucede con el hombre público? Para empezar la disquisición, Sennett se refiere a las dos posibles interpretaciones respecto a la veracidad o autenticidad de una obra musical: si ésta se da sobre el papel o sobre el escenario. Es decir, si la obra existe como idea platónica o si sólo siendo interpretada se la puede concebir en verdad.

El siglo XIX tendió, sobremanera, a esta segunda acepción, y el ejemplo clave es Paganini, «el primer músico que se convirtió en un héroe popular» (p. 249). Paganini consiguió transmitir la idea de que la música, ejecutada en sus manos, era algo distinto, nuevo, único. Sus conciertos, de hecho, estaban trabajados para llamar la atención hacia su persona, más que a la música que interpretaba.

En la década de 1750, cuando un actor se dirigía al público para lograr su objeto, una frase o incluso una palabra podían producir inmediatamente el aplauso o el abucheo. Del mismo modo, en la ópera del siglo XVIII, un fraseo particular o una nota aguda realizados bellamente podían hacer que el público exigiese que fueran cantados nuevamente, se interrumpía el texto y la nota aguda se interpretaba una, dos o más veces. En 1870, el aplauso había adquirido una nueva forma. No se interrumpía a los actores en medio de una escena, sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Uno no aplaudía a un cantante hasta que no finalizara el aria, ni tampoco en un concierto entre los movimientos de una sinfonía. Por lo tanto, aun cuando el ejecutante romántico trascendía su texto, la conducta del público comenzaba a moverse en dirección contraria. (p. 256).

Esta moda apareció primero en los grandes teatros burgueses, salas de ópera y conciertos, pero pronto fue fluyendo hasta los teatros callejeros, donde un ultraje por parte de los actores podía llevar a la exclamación de sorpresa por parte del público, pero cada vez el ultraje debía ser mayor. A esta nueva forma de comportarse del público ayudó, también, la creación de grandes salas de espectáculo con capacidad para mil, dos mil, tres mil espectadores: la expresión pública espontánea de tal multitud hubiese impedido el desarrollo de cualquier obra.

02

De hecho, cuando Baudelaire escoge la figura que va a representar toda su época, escoge al flâneur, «que se viste para ser observado», el hombre de los bulevares cuya verdadera vida depende del interés que despierta en los demás en la calle. El mismo escoge Poe (El hombre de la multitud) «al tomarlo como el ideal del londinense de clase media» y lo escogerá luego Benjamin «como el símbolo del burgués del siglo XIX que imaginaba cómo tendría que lucir para ser interesante» (p. 264). El mismo valor se usaba «en la observación de, más que en la interacción con, los fenómenos que rigen gran parte de la ciencia positivista de la época.» Miremos al psicólogo, que escucha atentamente al paciente hasta el final de su exposición para no «contaminar» con sus opiniones lo que el otro expresa.

O, dicho de otro modo, y evocando lo que sucedía en las tabernas y los lugares donde se reunían los trabajadores tras la jornada, y donde se daba por sentada que habría orden y silencio tratándose de bares respetables, mientras que habría jolgorio en barrios populares: «El silencio es orden porque es la ausencia de interacción social.» (p. 267)

Y, finalmente, la cuarta pregunta: ¿cómo la semilla de la personalidad en público derivó en el concepto actual de intimidad?

Nos hemos transformado en los «románticos sociales» a los que aludía Tönnies [el concepto de Gemeinschaft]. Creemos que la revelación de uno mismo a los demás es un bien moral en sí mismo, independientemente de las condiciones sociales que rodeen a esta revelación. Recordemos a aquellos entrevistadores descritos al principio de este libro: ellos creían que, a menos que se revelaran a sí mismos toda vez que el paciente exhibía algo, no podrían comprometerse en una relación auténtica y humana con sus pacientes. En cambio, tratarían a sus pacientes como a un «objeto», y la objetivación es mala. La noción de comunidad implicada en este punto es la creencia de que cuando la gente se revela entre sí, crece un tejido que la enlaza. Si no existe una apertura psicológica, no puede haber un vínculo social. Este principio de comunidad constituye el exacto opuesto de la comunidad «sociable» del siglo XVIII, en la cual los actos de disfraz y las máscaras era lo que la gente compartía.

[…] La manera más simple de conformar una identidad comunal tiene lugar cuando un grupo es amenazado en su propia supervivencia, ya sea por una guerra u otra catástrofe. Cuando emprenden la acción colectiva para hacer frente a esta amenaza, las personas se sienten más unidas unas con otras y buscan imágenes que las vinculen. La acción colectiva alimentando una autoimagen colectiva: esta alianza se extiende desde los ideales del pensamiento político griego hasta el lenguaje de los cafés y los teatros en el siglo XVIII; el lenguaje compartido producía en la gente la sensación de constituir un «público». En líneas generales podemos decir que «el sentido de comunidad» de una sociedad con una vida pública vigorosa, nace de esta unión de la acción compartida con un sentido compartido del yo colectivo. (p. 274).

Este ejemplo de cómo las sociedades se unen ante la adversidad lo encuentra Sennett, sobre todo, en el caso Dreyfus y el «j’accuse» de Zola; pero podemos encontrar fácilmente ejemplos aún en nuestros días: sin ir más lejos, todo el tema del «procès» y la sentencia contra sus líderes en Cataluña, donde se han creado dos bandos claramente enfrentados y más unidos entre ellos y donde se fuerza, inconscientemente, a las personas que rodean a uno a decantarse por uno u otro bando.

El caso Dreyfus (un caso de espionaje político en la Francia de finales del XIX con tintes rocambolescos y del que se hizo gran eco la prensa del momento y por el cual la población acabó tomando partido en un bando u otro, en función de sus simpatías políticas, y resumiendo de forma muy burda, pero que sirvió para evidenciar las fracturas del sistema político de la época) es especialmente significativo porque en él la elección de bando o de a quién creer no se llevaba a cabo tras un estudio pormenorizado de los hechos sino en función del carácter de sus protagonistas. Zola, en su famosísimo «j’accuse«, no acusa a los implicados por sus delitos: los acusa por sus defectos de personalidad: «Sólo el crimen de Boisdeffre, su apasionamiento clerical, y el crimen del consejo de guerra, violar el derecho de los tribunales militares, son institucionales. Todos los demás son crímenes de la personalidad. Y por es es tan importante que «Yo acuso» a ellos o, igualmente, por qué cuando «Yo acuso» es lo retórico, los crímenes de la personalidad son los que se hallarán más probablemente.» (p. 306).

03

Sennett analiza brevemente esa afiliación de la persona a sus creencias recurriendo a la dialéctica marxista de la historia («hablar de estadios de la experiencia, cada uno de ellos producido por las contradicciones en los estadios que se han producido antes»). «¿Qué significa, psicológicamente, para una persona ser capaz de reformular sus creencias? ¿Pensar dialécticamente? Si una creencia ha llegado a ser abrazada de forma tan profunda y tan intensamente personal, si aquello en lo que una persona cree ha llegado a definir su personalidad, entonces cualquier cambio en la creencia implica una gran conmoción del yo. O sea que, cuanto más personal y autoimplicada se vuelve la creencia, es menos probable que pueda cambiarse.» (p. 310).

Y hasta aquí las diferencias entre ambas épocas. En la tercera entrada de El declive del hombre público Sennett analizará las consecuencias que ha tenido toda la evolución estudiada en nuestra época.