A vueltas con la clase creativa, Jaime Peck

En el año 2002, Richard Florida publicó su obra capital: The Rise of the Creative Class. And How It’s Transformig Work, Leisure and Everyday Life. En ella introducía un concepto que se ha hecho muy famoso, especialmente en el mundo del urbanismo, pero en general en todas las ciencias sociales: la clase creativa. Si el concepto ha tenido tanto éxito es, sobre todo, por dos motivos: el primero, porque Florida nunca acaba de concretar a qué se refiere y (casi) cualquier empleo puede ser etiquetado como «creativo»; y el segundo, y mucho más importante, es porque las políticas urbanas que Florida argumenta que son necesarias para atraer a este tipo de trabajadores a las ciudades, y con ello crear progreso, capital y eficiencia, convienen a los poderes fácticos de las ciudades y están en línea con la tolerancia cero y la expulsión de las clases bajas y su substitución por clases medias y altas.

Este hecho, que ahora es más o menos vox populi, salvo para los muy obcecados en no querer verlo, tuvo entre sus primeros denunciantes a Jaime Peck, profesor de Geografía en la Universidad de British Columbia de Canadá. En diciembre de 2005 publicó este artículo, «A vueltas con la clase creativa», en el International Journal of Urban and Regional Research, vol. 29, núm. 4. Lo leemos ahora traducido en El mercado contra la ciudad, una recopilación de artículos del Observatorio Metropolitano de Madrid de la que ya reseñamos «El bello arte de la gentrificación«.

La tesis del libro de Florida, resume Peck, es «que el destino de las ciudades está en función de su capacidad para atraer, retener e incluso mimar a una clase en movimiento de sofisticados «creativos», la suma de cuyos esfuerzos se ha convertido en el principal motor del desarrollo económico» (p. 53 del libro). Florida, explica Peck, argumenta que hemos entrado en una «nueva nueva economía» donde la creatividad es esencial y donde importa el factor humano. En tanto que gestores de los flujos o dirigentes de la acumulación flexible (aunque Florida no use esas palabras), la clase creativa es cada vez más relevante y corresponde ya al 30% de la población activa de Estados Unidos. Florida parece dar a entender que la clase creativa ya no puede ser categorizada según análisis de clase y que hay que valorar otros aspectos, en general, bastante subjetivos.

Uno de los indicadores básicos para un diagnóstico certero de las condiciones de apertura y tolerancia es la presencia evidente de gays y lesbianas, que se distinguen por ser los «mojones de la economía creativa» por la forma en que señalizan un «entorno diverso y progresista», sirviendo de este modo como «precursores de la reurbanización y la gentrificación en barrios deprimidos» (Florida y Gates, 2005:131). En caso de que semejantes indicadores económicos de vanguardia pasaran desapercibidos por el motivo que sea, existen indicios más concretos ―que no son dejados de lado por los planificadores y consultores urbanos― como los edificios históricos «auténticos», los almacenes reconvertidos, las calles peatonales, la multitud de cafeterías, espacios de arte y música en vivo, una «cultura callejera orgánica e indígena» y una ristra de rasgos típicos de los barrios empobrecidos de uso mixto en proceso de gentrificación. (p. 63)

«Los creativos quieren ciudades trepidantes, no marginales.» Rechazan las urbanizaciones periféricas, los centros comerciales, los lugares genéricos. Suelen casarse más tarde que la media, dan gran importancia al ocio (al consumo de) y a su vida social. Las herramientas para atraerlos, según Florida, incluyen parques, entornos peatonales, gran diversidad gastronómica, una potente oferta cultural (tanto tiendas y galerías como museos y exposiciones), carriles bici, mercados agrícolas.

Las ciudades cayeron como locas. Mataderos o recintos industriales reconvertidos en galerías, fábricas demolidas para abrir parques, lofts, pistas de hielo, galerías de arte o escuelas de pintores financiadas con fondos públicos… ¿El problema? Que nunca hay una fórmula secreta. Que se pueden construir carriles bici, museos, galerías y heladerías a tutiplén y la ciudad seguir siendo incapaz de atraer a la clase creativa. Incluso, aunque no se mencione en el artículo, se puede simular todo lo anterior y puede llegar a funcionar.

Si las ciudades se han entregado con tal frenesí a este urbanismo amable, de clases medias, es por una serie de motivos:

  • Peck denuncia cierta «carencia de ideas» en terreno urbanístico a finales del pasado siglo y principios de éste. En efecto, las ciudades aún no habían encontrado su rumbo y sabían que debían volverse globales, pero no acababan de tener claro el formato necesario para convertirse en atractoras de flujos.
  • Las políticas destinadas a atraer a las clases creativas entroncan con la ideología neoliberal: las autoridades son gestores que deben velar por la eficiencia del gasto público y por el retorno que ese gasto genere, a diferencia de lo que ocurría durante la época de esplendor del estado del bienestar.
  • Finalmente, este tipo de políticas expulsan a las clases bajas de las ciudades, quitándoles problemas a las autoridades; higienizan o renuevan zonas céntricas, aumentan los ingresos, permiten pelotazos urbanísticos y pacifican zonas conflictivas. Como ven: todo ventajas para las autoridades, que no tienen en cuenta la gentrificación y la expulsión que sus nuevos carriles bicis y tiendas de cómics o empanadillas argentinas generan.

Hacer segura la ciudad para la clase creativa presenta pocos inconvenientes para cualquier alcalde; una estrategia de creatividad puede transformarse muy fácilmente en políticas de desarrollo urbano orientadas al mismo negocio de siempre. ¿Por qué no, como preguntaba el alcalde Bloomberg de Nueva York, hacer que los artistas asuman la tarea de transformar las «comunidades deprimidas» (citado en Next American City, 2004: 20) en vez de incordiar a las autoridades elegidas con esta engorrosa y algo intratable tarea? (p. 93)

En efecto: el análisis social de Florida no tienen en cuenta ni el ascenso social ni la estructura de clases.

Si hubiera algún modo, reflexiona Florida (2005a: 5), de incorporar a la economía creativa a los dos tercios de la sociedad actualmente atrapados en trabajos «entontecedores» dentro de las clases trabajadora y de servicios, todo el mundo podría participar de los frutos del Edén creativo. La verdad es que, como análisis de clases, no deja de ser curioso, puesto que no contempla divisiones de clase duraderas. Así pues, dejando sin respuesta la incómoda pregunta de quién va a lavar las camisas en este paraíso creativo, Florida exhorta a sus correligionarios creativos a enseñar el camino a otros, planteándolo poco menos que como un deber moral. (p. 83)

Florida da a entender que, por un lado, las clases creativas tienen el «deber moral» (ojo: depende de ellos y de su compás moral, no es un deber social ni una imposición del estado) de ayudar a los otros a ser creativos como ellos (obviemos la competencia en que se basa el capitalismo). Por otro lado, esas pobres clases que no han luchado lo bastante duro como para alcanzar el rango de creativos tienen que esforzarse más, encontrar tiempo libre para reciclarse, ser más eficientes y toda la retahíla de estupideces que sostienen el sueño americano para alcanzar el estatus de creativo. Y dejar de preocuparse por el dinero.

No entra nunca Florida en analizar quién va a limpiar las oficinas o los baños de esas clases creativas; cuándo se van a casar y tener hijos, si fuese ésta su voluntad, en medio de la flexibilización de sus horarios y trabajos. Porque ése es el punto que subyace en la clase creativa: que se los supone tan felices haciendo sus tareas que no se preocupan por horarios, desplazamientos ni días libres; ni, por supuesto, por organizarse en sindicatos o similares.

De hecho, hasta las propias clasificaciones y datos que recogía la fundación de Florida (enriquecido por su trabajo como consultor) «han confirmado el nexo entre creatividad y polarización». «Actualmente las capitales creativas son más desiguales que el resto de Estados Unidos» (p. 85). Peck habla del proceso de «coagulación social» que está polarizando Estados Unidos, puesto que «las personas móviles se trasladan a determinadas ciudades cada vez más por razones culturales, para estar entre los suyos, que por la simple búsqueda de puestos de trabajo»

La subordinación del bienestar social a los imperativos del desarrollo económico —primero, asegurar el crecimiento económico, luego esperar amplios beneficios sociales derivados de ello—, da paso a una forma de goteo creativo; las estrategias de creatividad focalizadas en la élite únicamente dejan papeles secundarios para los dos tercios de la población que languidece en las clases trabajadoras y de servicios, y que no reciben nada más que unas entradas para el circo de vez en cuando. (p. 100)

A diferencia de las políticas de, por ejemplo, el New Deal, que intentaban mejorar la vida de todos, las políticas para los creativos son de pura fachada: tratan de mejorar la vida de unos pocos con la idea, jamás demostrada ni explicada, de que esas mejores condiciones de vida acabarán revirtiendo en el resto de la población, que queda desamparada de esas políticas o es incluso expulsada por ellas. Esto crea una generación de emprendedores donde todo el mundo se esfuerza por ser creativo o sobresalir; y nos viene a la mente el paso de la explotación ajena (del patrón) a la explotación propia, a uno mismo, forzándose a sobresalir, que denunciaba Byung-Chul Han en Psicopolítica. “El sujeto del rendimiento, que se pretende libre, es en realidad un esclavo. Es un esclavo absoluto, en la medida en que sin amo alguno se explota a sí mismo de forma voluntaria.” Porque no deja de ser explotación.

Clase cultural (II): la clase creativa toma las ciudades

El segundo artículo de los dedicados a la clase creativa de Martha Rosler (ya analizamos el primero en la anterior entrada, Clase cultural. Arte y gentrificación) empieza situando el concepto de clase creativa de Richard Florida:

[La clase creativa] incluye un amplio grupo de profesionales creativos de los negocios y las finanzas, asuntos legales, servicios de salud y campos afines que se dedican a resolver problemas complejos que implican una importante parte de juicio independiente y requieren altos niveles de educación o capital humano. Dentro de ella hay un núcleo supercreativo de personas en las áreas de ciencia e ingeniería, arquitectura y diseño, educación, arte, música y entretenimiento cuyo trabajo es crear nuevas ideas, nueva tecnología y nuevos contenidos creativos. (p. 117)

Una de las principales críticas que Rosler destaca contra el concepto de Richard Florida que tanto éxito ha cosechado es que se centra sólo en el estilo de vida o los gustos como clase de dichos creativos, nunca en su relación con los medios de producción o de control social. Es decir: la clase se define como target publicitario, más que como estamento social.

Si el concepto ha tenido tanta relevancia es porque ha puesto de manifiesto una nueva forma de urbanismo que quiere contentar a dichas clases creativas: ellos son los principales candidatos a trabajar para las grandes empresas multinacionales con sede en distintos países, pues son gente relativamente joven, con un amplio nivel educativo, que dedican tiempo y dinero al consumo cultural y de ocio: restaurantes, parques, eventos en su ciudad… Y, puesto que las empresas se suelen establecer en ciudades donde abunde su posible mano de obra, las ciudades encaminan parte de sus obras urbanísticas a contentar a la clase creativa: paseos peatonales, zonas de restaurantes y ocio en general, tiendas de cómics, vinilos, bares veganos; son ejemplos un poco al azar y que todos podemos reconocer en cualquier barrio gentrificado de cualquier ciudad.

Como sugiere Alan Blum, la obra de Florida está dirigida a un “segundo nivel” de ciudades que están buscando “una identidad (como si fuera una mercancía) que debe ser fabricada con los materiales del presente”. Las ciudades de segundo nivel tienden a glorificar la acumulación de amenities como un medio para salvarse de una historia sin relieve, o como una oportunidad para desarrollarse y establecer una cierta flexibilidad económica. La crítica de Blum pone énfasis en la chata banalidad de la visión de la ciudad que ofrece Florida, en su carácter no dialéctico y en su borramiento de la diferencia en favor de la tranquilidad y la predictabilidad, desde el momento en que encarna como política el sueño infantil de recrearse a uno mismo de forma perpetua. (p. 121)

Como destaca Rosler, bastante de este tema ya lo trató Sharon Zukin en su famoso Loft Living: la aparente reconquista del núcleo urbano por parte de la clase media que es, en realidad, una reconquista para las clases altas. Los artistas llegan a un barrio obrero y,más que pavimentarlo, lo infiltran con cafés, bares hípsters y negocios de ropa provistos a su gusto”. Estos barrios, sin embargo, siguen teniendo su carácter, su grit, su personalidad, algo propio; que, poco a poco, en su búsqueda precisamente de esa personalidad, los artistas y primeros colonos de esta nueva frontera urbana (nos referimos ahora a Neil Smith, en un libro que pronto reseñaremos) van desgastando, destruyendo hasta dejar una zona pacificada, neutra y segura que las clases altas pueden ocupar tranquilamente. A su debido tiempo, los artistas y precursores son expulsados de estos barrios ya pacificados para las clases altas sin ser conscientes, en general, del papel que han jugado en la transformación del barrio y la expulsión de sus primeros moradores.

Este nuevo urbanismo, además, genera una distinción entre una clase más desarrollada que puede beneficiarse de los cambios en la ciudad y la clase menos favorecida, que se ve excluida y debe apartarse; al fin y al cabo, la clase creativa debe ser atraída, mientras que los trabajadores de los servicios ya llegarán por su propio pie.

El tercer y último capítulo de los dedicados al concepto de clase cultural se titula Al servicio de la(s) experiencia(s) e indaga en el papel de la cultura, el arte y los museos en todo este embrollo urbano. Empieza con la diferencia entre el siglo XIX, cuando las mujeres subían a las azoteas a tender la ropa con sus hijos y charlaban entre ellas, y finales del siglo XX con la resurrección de la High Line, la vía férrea abandonada reconvertida en delicioso jardín por el que pasear que ha disparado el precio de todos los inmuebles a su alrededor y cuya evolución es similar a la de los paseos marítimos de las ciudades occidentales: de barrios de industria, bullentes de actividad pero sin ningún atractivo especial, más allá de esa actividad industrial y toda su vitalidad adyacente, a nuevas zonas de ocio para las clases pudientes y medio altas. “La orilla, que alguna vez representó la peligrosa línea divisoria entre nuestro mundo y el inframundo, entre la seguridad y lo desconocido, hoy promete aventuras agradables como viajes o paseos a la playa” (p. 141).

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Por doquier, especialmente en aquellos barrios de donde las clases trabajadoras han sido expulsadas, se forman jardines comunitarios, naturaleza controlada para los gustos de una clase muy concreta que poco a poco van colonizando el gusto general de la ciudad y que no deben dejar de ser vistos, en palabras de Rosler, como “fenómenos atados a un desplazamiento en la composición de la clase del tejido urbano”. Los mercados de verde o de proximidad, los toboganes completamente higienizados y seguros, el carácter suburbano que va impregnando la ciudad devienen ”un jardín cultivado, un zoológico bien administrado en el cual cada uno, junto con su vecino o vecina, está en exhibición en el arte de crearse a sí mismo”.

Un ejemplo de todo esto y una transición hacia la siguiente parte del ensayo, que trata el tema del arte, lo encuentra Rosler en The Gates, un proyecto de Christo y Jeanne-Claude para el Central Park de Nueva York que consistía en llenar diversos paseos del parque de estructuras de ropa naranjas, similares a las puertas torii japonesas, y que para Rosler subrayaba el papel de la autoapreciación narcisista de las clases burguesas contemplando sus propios paseos, contemplándose a sí mismos paseando. El espacio público de la ciudad ha dejado de ser el lugar donde formarse como ciudadanos de la polis para convertirse en una serie de fantasías de seguridad y experiencias de ocio superpuestas. De ahí al deseo, cada vez más profundo, por crear comunidades intensas, por hacer barrio, por volver a una Gemeinschaft cada vez más mitificada y falseada.

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La búsqueda de la experiencia, lo denomina Rosler siguiendo un artículo de Jeremy Rifkin del año 2000 llamado La Era del Acceso. Los museos han pasado a formar parte de estas experiencias: de lugares de contemplación estética a recorridos donde al visitante se lo guía desde que entra hasta que sale para que vea la exposición adecuada, pase por la cafetería, se lleve algún libro o catálogo de recuerdo. Los museos se han abierto y ocupan la plaza, se convierten en templos de la cultura donde lo importante no es mostrar arte a los ciudadanos sino invitarlos a formar parte de la experiencia. La reflexión que ofrecen debe de ser la justa, no sea que incomoden; pero, como también destaca Rosler, todos los estereotipos forman ya parte del todo, los punks no son rebeldes sino un nicho del mercado para aquellos que quieren poner de manifiesto sus ganas de rebeldía; volvemos al espectáculode Debord, si es que acaso lo dejamos alguna vez.

El profesor Florida desarrolló una nueva teoría basada en vender a los planificadores urbanos esa diversidad de gente joven, generalmente subempleada -así como otras subcategorías culturales como los gays, que también tendían a congregarse en lo que solían llamarse barrios bohemios-, como un remedio infalible contra la obsolescencia de sus ciudades (o vendérsela en apariencia, porque aquí opera una táctica de gato por liebre). Su libro La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y ocio en el siglo XXI ofreció un giro nuevo y astuto en la evangelización de los negocios al crear una nueva y pegadiza forma de pensar el márqueting de las ciudades como márqueting de los estilos de vida -muy a la manera en que Theodore Levitt lo había hecho para pensar el márqueting empresarial-, ayudando así a los administradores, a menudo desesperados, de la ciudad. (p. 206)

Clase cultural. Arte y gentrificación, Martha Rosler

Clase cultural. Arte y gentrificación recoge una serie de ensayos de la artista Martha Rosler, afincada en Nueva York, respecto a la relación entre los artistas, la clase cultural y la gentrificación de las ciudades. El primer ensayo se plantea si los artistas de la actualidad pueden seguir siendo críticos ante el sistema o deben doblegarse para sobrevivir en él; los tres siguientes, recogidos bajo el epígrafe de clase cultural, trazan un repaso al urbanismo del siglo XX hasta llegar a la emergencia de lo que Richard Florida denominó clases creativas, el nuevo prototipo de trabajadores que demandan una ciudad muy específica. Los dos últimos ensayos retoman el tema pero fueron escritos en un nuevo escenario mundial, después de la crisis de 2008.

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¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede sobrevivir el arte político y de crítica social?, el primero de los ensayos, recorre la historia del papel de los artistas desde que sobrevivían gracias a la existencia de sus mecenas hasta su emancipación, con el nacimiento de la cultura de masas y la llegada de la novela o el teatro populares. “La autonomía artística, planteada como una forma de insurgencia, comenzó a identificarse con un término miliar, avant-garde, o con su derivado, la vanguardia” (p. 37). De ahí se pasó a todas las vanguardias de principios de siglo, a la cultura pop, a la apropiación por parte de las clases dirigentes del hecho artístico como una forma de generar valor, mercancía.

Puede asumirse que nosotros, habitantes del mundo del arte, también nos hemos convertido en neoliberales al encontrar sólo una validación dentro del sistema de las galerías, los museos, las fundaciones y las revistas -lugares en los que prima la mercancía- y al competir más allá de las fronteras (aunque algunos estamos equipados con ventajas por fuera de nuestros talentos artísticos), en una posición evocada al principio de este ensayo cuando un artista que transitaba la veintena planteaba si buscar venderse a sí mismos a los ricos en espacios internacionales era una práctica estándar para los artistas ambiciosos. (p. 56)

Rosler destaca los tres desarrollos sistemáticos que han aumentado el poder y la visibilidad del mundo del arte:

  • los museos edificados por arquitectos célebres, del cual el Guggenheim de Bilbao es la muestra providencial; su arrollador efecto en la zona es algo que muchas ciudades quieren emular, para convertirse en jugadoras visibles dentro del sistema global de ciudades. Como destaca Rosler, a menudo este proceso lo toman ciudades “de segunda fila”, dispuestas a correr el riesgo a cambio de poder dar el paso a una liga superior en cuanto a atracción de flujos del capital. Recordemos, también, las palabras de Manuel Delgado en Elogi del vianant sobre la la importancia que tienen los edificios culturales en la transformación de las ciudades.
  • las bienales, cada vez más omnipresentes, que forman un circuito que lleva a los artistas de las principales ciudades del mundo a ciudades secundarias, en un giro contradictorio, y que precisamente muestra que “los artistas van detrás del flujo del capital como cualquier otro trabajador”;
  • las ferias de arte, donde el arte se convierte meramente en mercancía. Como tal, el arte debe ser capaz de ser empaquetado, por lo que debe huir de ser “excesivamente esotérico y difícil de comprender”; o, en otras palabras, no debe ser tampoco demasiado crítico. Aquí Rosler reflexiona sobre cómo la multiculturalidad fue el epígrafe adoptado para “pasar la diferencia de la cultura de lo negativo a la de lo positivo”, pero siempre rebajando sus excesos. Como en el caso de la gentrificación de Berlín, donde los habitantes de Kreuzberg en su lucha contra la gentrificación son, precisamente, los que dotan al barrio de los atractivos que buscan los que traen la gentrificación consigo, el mercado ha convertido la diferencia en algo exótico, un añadido más al valor de la experiencia: oír un gospel en Harlem, unas rancheras en México, romper platos tras la comida en un restaurante de Grecia. Una diferencia que roce oblicuamente la presencia del otro sin llegar a incomodar.

El primer ensayo de Clase cultural se titula Arte y urbanismo. Su primer párrafo ya destaca que “el espacio ha desplazado al tiempo como dimensión operativa del capitalismo avanzado, globalizador (¿y postindustrial?)(p. 77) y declara que el objetivo es el estudio del papel que tiene la “clase creativa” tal como la definió Richard Florida en la reconfiguración de las economías actuales, sobre todo urbanas.

Sin sucumbir al empirismo ni al positivismo, Lefebvre no dudó en describir lo urbano como un estado virtual cuya realización completa en las sociedades humanas todavía pertenecía al futuro. Según la tipología que construye Lefebvre, las primeras ciudades eran políticas y estaban organizadas alrededor de las instituciones de gobierno. Con el tiempo, en la Edad Media, la ciudad política fue reemplazada por la ciudad mercantil organizada alrededor del mercado; y luego por la ciudad industrial, entrando finalmente así en una zona crítica del proceso hacia la absorción total de lo agrario por parte de lo urbano. Incluso en las sociedades agrarias menos desarrolladas que no parecen (aún) estar urbanizadas o industrializadas, la agricultura está sujeta a las demandas y restricciones de la industrialización. En otras palabras, el paradigma urbano ha superado y subsumido a todos los demás, determinando las relaciones sociales y la conducta en la vida cotidiana dentro de sus marcos (de hecho, el propio concepto de “vida cotidiana” es en sí mismo un producto de lo urbano y del industrialismo). (p. 79)

La revolución sucede en la calle: lo sabían Lefebvre y Jacobs, sin ir muy lejos. Y por eso no es de extrañar que “una tarea central de la modernidad ha sido la mejora y la pacificación de las ciudades del núcleo industrial metropolitano”; aquellas ciudades donde no se llevó a cabo con la excusa de la higienización de las condiciones de vida de sus ciudadanos lo hicieron con la de la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial; siempre abriendo los barrios bajos y conectándolos por vías más amplias al centro, salpicado de rascacielos mientras las ciudades se volvían nodos.

Una de las denuncias a esta situación y a la construcción de la ciudad-radiante de Le Corbusier llegó por parte de la Internacional Situacionista, acusándolos de haber creado una ciudad carcelaria donde los pobres estaban encerrados y debían dar las gracias por tener una falsa utopía de luz y aire puro mientras eran exiliados de las calles, cedidas al tránsito de vehículos.

El concepto de lo que Debord denominó sociedad del espectáculo es más amplio que cualquier instancia particular de la arquitectura o del negocio inmobiliario, y ciertamente también excede la cuestión del cine y de la televisión. El “espectáculo” de Debord designa la naturaleza controladora y abarcadora de la cultura moderna industrial y “postindustrial”. (…) Los elementos de la cultura estaban en un primer palno, pero el foco estaba puesto bastante más adecuadamente en el modo dominante de producción. (p. 84)

Los situacionistas proponen la deriva en oposición al paseo burgués: mientras el segundo es un recorrido prefigurado que invita a la visibilidad ante los otros, la deriva es libertad ante el control burocrático, un retorno a la figura del flanêur de Baudelaire y Benjamin.

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Luego llegaron los banlieue franceses, la suburbanización americana, el retorno de las clases medias a las ciudades en un movimiento que, cuando finalmente encontró la oposición de los habitantes originales de esos barrios, fue llamado gentrificación. A menudo los medios consideraban a los primeros habitantes de los barrios degradados del centro como unos pioneros, similares a los que viajaron al Lejano Oeste; canónico es el libro de Neil Smith La nueva frontera urbana, que pronto analizaremos. Y aquí es donde aparece la relación entre el arte y la gentrificación, ya puesta de manifiesto en el libro de Sharon Zukin Loft living: Culture and Capital in Urban Change, donde demostraba el papel que jugaron los artistas al mudarse a sus lofts en la regeneración algunos barrios semiabandonados de Nueva York.

Las ciudades que contaban con suficiente clase artística no necesitaron crear una avanzadilla para recuperar los centros; las que carecían de ella se entregaron a las llamadas “mejoras en la calidad de vida” que consistían en reformas para atraer a estos asalariados de alto nivel: centros de convenciones, estadios, museos, paseos. Los hijos del baby boom, escribe Rosler, tenían motivaciones más personales y consumistas que sus padres, cuyas vidas giraron alrededor de la familia y el trabajo. Esas aspiraciones incluían la contracultura, un rechazo al urbanismo, a la vida militar. La publicidad y el márqueting no tardaron en segmentar dichos gustos y convertirlos en pequeños paquetes a medida de todo el mundo y listos para el consumo.

En la próxima entrada reseñaremos las reflexiones de Rosler alrededor de la clase creativa de Richard Florida y su papel en la configuración de las ciudades.