Todo lo sólido se desvanece en el aire (IV): Baudelaire y la vida en la calle

Continuamos con la lectura de Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, de Marshall Berman. La primera entrada nos presentó la obra, un estudio sobre la dialéctica del proceso de la modernidad y la modernización; la segunda entrada se centraba en el Fausto de Goethe y su lectura como una tragedia del desarrollo y la tercera giraba sobre la obra de Marx y su impulso moderno.

En esta cuarta entrada avanzamos medio siglo en el tiempo y nos desplazamos a las calles de un París que está cambiando bajo las directrices del barón Haussmann; y veremos los efectos que esto supone en la ciudad y sus calles desde los ojos de un espectador extraordinario: Baudelaire.

Y sin embargo, una cualidad notable de los muchos escritos de Baudelaire acerca de la vida y el arte modernos es que el significado de lo moderno es sorprendentemente escurridizo y difícil de fijar. (p. 131)

La primera visión del modernismo de Baudelaire (Salón del 1846, El pintor de la vida moderna) presenta a la burguesía como una entidad capaz de revolucionar el mundo y de traer progreso; incluso como un desfile incesante de novedades y modas. Berman lo llama «las pastorales modernas de Baudelaire».

Baudelaire, muy sonriente.

Sin embargo, esta visión poco a poco va cambiando. Baudelaire añade a su percepción elementos fluidos («existencias flotantes») y gaseosos («nos envuelve y empapa una atmósfera»), tan propios de la definición de modernidad de la época y posteriores (Marx, Kierkegaard, Dostoievski, Nietzche) y que se condensan en el título de la propia obra, «todo lo sólido se desvanece en el aire». Benjamin, en su lectura de los poemas en prosa de Baudelaire, ya encontró las características de la modernidad.

Los escritos parisienses de Benjamin constituyen una memorable actuación dramática (…) Su corazón y su sensibilidad lo arrastran irresistiblemente hacia las brillantes luces, las hermosas mujeres, la moda, el lujo de la ciudad, su juego de deslumbrantes superficies y escenas radiantes; mientras tanto, su conciencia marxista le arranca insistentemente de estas tentaciones, le dice que todo este mundo refulgente es decadente, hueco, vicioso, espiritualmente vacío, opresivo para el proletariado, condenado por la historia. Toma reiteradas resoluciones ideológicas de abandonar las tentaciones de París, pero no puede resistirse a una última mirada al bulevar o a los soportales; quiere salvarse, pero no todavía. (p. 145)

Y entonces, «a finales de la década de 1850 y a lo largo de la de 1860, mientras Baudelaire trabajaba en El spleen de París, Georges Eugène Haussmann, prefecto de París y sus aledaños, armado de un mandato imperial de Napoleón III, abría una vasta red de bulevares en el corazón de la vieja ciudad medieval» (p. 149). Haussmann abrió París: derribó barrio tras barrio, expandió el comercio local, contrató a una enorme cantidad de trabajadores y creó unos anchos corredores por donde las tropas y la artillería podían desplazarse de un punto a otro de la ciudad.

Pero no sólo ellos: por primera vez, todos los habitantes de París podían desplazarse por toda la ciudad: «después de vivir como una yuxtaposición de células aisladas, París se estaba convirtiendo en un espacio físico y humano unificado» (p. 150).

Los bulevares de Napoleón-Haussmann crearon nuevas bases —económicas, sociales, estéticas— para reunir enormes cantidades de personas. Al nivel de la calle, estaban bordeados de pequeños negocios y tiendas de todas clases, y en todas las esquinas había zonas acotadas para restaurantes y cafés con terrazas en las aceras. Estos cafés, como aquel en que se ven los amantes y la harapienta familia de Baudelaire, pronto serán vistos en todo el mundo como símbolos de la vie parisienne. Las aceras de Haussmann, como los propios bulevares, eran enormemente amplias, bordeadas de bancos y árboles frondosos. [99] Se dispusieron isletas peatonales para cruzar más fácilmente las calles, para separar el tráfico local del interurbano y para abrir rutas alternativas de paseo. Se diseñaron grandes panorámicas, con monumentos al final de cada bulevar, a fin de que cada paseo llevara a un clímax dramático. Todas estas características contribuyeron a hacer de París un espectáculo singularmente seductor, un festín visual y sensual. Cinco generaciones de pintores, escritores y fotógrafos (y un poco más tarde cineastas) modernos, comenzando por los impresionistas en la década de 1860, se nutrirían de la vida y la energía que fluían por los bulevares. Hacia 1880, el modelo de Haussmann era generalmente aclamado como el modelo mismo del urbanismo moderno. Como tal, no tardó en ser impuesto a las ciudades que surgían o se extendían en todos los rincones del mundo, desde Santiago a Saigón. (p. 151)

En este contexto es donde Baudelaire escribe «Los ojos de los pobres». En él, una pareja de amantes está en un café de un bulevar, disfrutando de la novedad, cuando una familia de pobres se asoma desde el exterior del escaparate y contempla el interior. Con ilusión, sí, como una novedad; pero también como algo ajeno, algo que ellos, por ahora, no pueden disfrutar. El chico se maravilla de la ilusión en los ojos de la familia pobre; la chica los aborrece, porque le están estropeando la experiencia. Y él se da cuenta, entonces, del abismo que los separa, y la tarde se vuelve triste.

Por un lado vemos el nacimiento del espacio urbano moderno, con sus luces y su esplendor. Por el otro, la escena «revela algunas de las ironías y contradicciones más hondas de la vida moderna en la ciudad». «Los bulevares, al abrir grandes huecos a través de los vecindarios más pobres, permitieron a los pobres pasar por esos huecos y salir de sus barrios asolados, descubrir por primera vez la apariencia del resto de su ciudad y del resto de la vida. Y, al mismo tiempo que ven, son vistos: la visión, la epifanía, es en ambos sentidos.» (p. 153)

París, antes [XIR164992 Rue Traversine, from rue d’Arras, Paris, between 1858-78 (b/w photo) by Marville, Charles (1816-79); black and white photograph; Musee de la Ville de Paris, Musee Carnavalet, Paris, France; (add. info.: on the right: rue Fresnel); Giraudon; French, out of copyright]

«¿Cómo podrían los enamorados mirar a las personas andrajosas que aparecen súbitamente entre ellos? En este punto, el amor moderno pierde su inocencia. La presencia de los pobres arroja una sombra inexorable sobre la luminosidad de la ciudad.» Las posiciones de los enamorados reflejan las visiones políticas de la época: la de quien quiere que esos pobres puedan disfrutar de los mismos placeres que uno mismo, y la de quien quiere defender lo que tiene para que no se lo arrebaten.

Pero la disolución va más allá. Tal vez lo que separa y entristece a los amantes no es la disparidad de su visión; sino que, en el fondo, ambos comparten puntos de vista. «Tal vez, incluso cuando él afirma noblemente su parentesco con la familia de ojos universal, comparte los mezquinos deseos de ella de negar a los parientes pobres, de sacarlos de su vista y de sus pensamientos. Tal vez detesta a la mujer que ama porque sus ojos le han mostrado una parte de sí mismo a la que detesta enfrentarse. Tal vez la división más profunda no se dé entre el narrador y su amada, sino dentro del mismo hombre. Si esto es así, nos muestra cómo las contradicciones que animan las calles de la ciudad moderna repercuten en la vida interna del hombre de la calle.» (p. 155)

Y ahí ve Berman la modernidad: en el impulso contradictorio que nos impulsa, valga la redundancia. Viene a la mente la reflexión que hacía Harvey sobre la industria automovilística de Oxford: si debía pensar en todo el bienestar de los obreros del mundo, o centrarse en el bienestar de esos obreros que podían perder su trabajo, en el momento en que ambas son contradictorias (Espacios del capital).

En la siguiente escena, «La pérdida de una aureola», un transeúnte se encuentra a un artista que, al cruzar la calle, azotado por caballos y carruajes que corren de un lado al otro, pierde su aureola tras caer ésta al suelo y decide dejarla atrás, pues teme que si se pone a buscarla entre el barro lo acaben atropellando. Sin embargo, descubre que sin ella es mucho más feliz, pues puede ir a los arrabales y a todo tipo de lugares que antes le estaban vedados.

Como hacía Marx, Baudelaire trata aquí de la desacralización que trae la modernidad. Los bulevares se hicieron increíblemente amplios; nadie entendía por qué hasta que empezaron a ser recorridos a toda velocidad por caballos y carruajes. El pavimento que los recubría hacia que el paso de los caballos fuese ágil y sin fricción; pero ese mismo polvo flotaba en el aire en verano y se llenaba de barrio los meses de lluvia.

Por otro lado, los caminantes son ahora peones lanzados en medio de un tráfico rodado que cada vez tendrá más velocidad. Ante esta explosión de vitalidad, sólo hay dos opciones: caer derrotado o aprender a moverse entre ellas. Así, el hombre moderno no tiene otro remedio que aprender a esquivar el tráfico, a vivir con él, a mezclarse con él; lo que lo lleva a nuevas formas de libertad, expresión y vitalidad.

París, después. Añadan artistas y absenta a discreción.

El resultado del cociente, para Baudelaire, es positivo: se ha perdido la aureola, sí, pero a cambio se abre todo un sinfín de posibilidades. «¿Qué pasaría si la multitud de hombres y mujeres aterrorizados por el tráfico moderno pudiesen aprender a afrontarlo juntos? Esto ocurrirá sólo seis años después de «La pérdida de una aureola» (y tres años después de la muerte de Baudelaire), en los días de la Comuna de París de 1871, y nuevamente en San Petersburgo en 1905 y 1917, en Berlín en 1918, en Barcelona en 1936, en Budapest en 1956, nuevamente en París en 1968, y en decenas de ciudades de todo el mundo, desde los tiempos de Baudelaire hasta los nuestros: el bulevar se transformará bruscamente en el escenario de una nueva escena primaria moderna. No será la clase de escena que le habría gustado ver a Napoleón o a Haussmann, pero será no obstante una escena que su forma de urbanismo habrá contribuido a crear.» (p. 164)

Todo esto da paso a una reflexión sobre el urbanismo, a propósito del hecho de que ya no se dan encuentros como el de «Los ojos de los pobres». «Una de las grandes diferencias entre el siglo XIX y el XX es que nuestro siglo ha creado una red de nuevas aureolas para reemplazar las que Baudelaire y Marx arrebataron.»

Si describimos los complejos espaciales urbanos más recientes que podamos imaginar —todos los que se han desarrollado, digamos, desde el final de la segunda guerra mundial, incluyendo todas nuestras nuevas ciudades y barrios urbanos recientes— nos resulta difícil imaginar que los encuentros primarios de Baudelaire pudieran suceder aquí. Esto no es casual: de hecho, durante la mayor parte de nuestro siglo, los espacios urbanos han sido sistemáticamente diseñados y organizados para asegurar que las colisiones y enfrentamientos no tengan lugar en ellos. El signo distintivo del urbanismo del siglo XIX fue el bulevar, un medio para reunir materiales y fuerzas humanas explosivos; el sello del urbanismo del siglo XX ha sido la autopista, un medio para separarlos. En esto vemos una dialéctica extraña, en que una forma de modernismo se activa y se agota tratando de aniquilar a la otra, todo en nombre del modernismo. (p. 165; la negrita es nuestra)

Y aquí entra otra figura, la del arquitecto más influyente del siglo XX: Le Corbusier. Baudelaire presentaba dos vías para sobrevivir a la vorágine de la modernidad: transformar los «sobresaltos» en una forma nueva de arte que reúna a los hombres modernos o, soterrada entre sus palabras, «la protesta revolucionaria que transforma una multitud de soledades urbanas en un pueblo, y reclama las calles de la ciudad para la vida humana». Le Corbusier da un gran salto: tras describir el tráfico… se identifica con él. El hombre de las calles se convierte en el hombre del tráfico, de la vorágine, de la velocidad y el progreso: el hombre del coche.

El hombre nuevo, dice Le Corbusier, necesita «un nuevo tipo de calle» que será «una máquina de tráfico» o, para variar la metáfora básica, «una fábrica de producir tráfico».

(…) Del momento mágico de Le Corbusier en los Campos Elíseos, nace la visión de un mundo nuevo: un mundo totalmente integrado de altas torres rodeadas de amplias áreas de césped y espacio abierto —«la torre en el parque»— unidas por superautopistas aéreas y provistas de garajes subterráneos y arcadas con tiendas. Esta visión tenía un claro objetivo político, enunciado en las últimas palabras de Hacia una nueva arquitectura: «Arquitectura o Revolución. La Revolución puede ser evitada». (p. 168)

Si la tesis había sido que las calles (urbanas) pertenecían al pueblo, la antítesis propuesta por Le Corbusier es: «no hay calles, no hay pueblo.» (p. 168) Recordemos: la zonificación, de la que tantas veces hemos hablado (y que quedó claramente establecida en La carta de Atenas). Todo separado, cada función en su lugar y, uniéndolos, enormes autopistas. Erradicar por completo a los peatones, salvo en los lugares donde deben estar para su ocio: parques debidamente amaestrados o contemplando la vegetación que se alza entre las torres donde habitan.

«La trágica ironía el urbanismo modernista», concluye Berman, «es que su triunfo ha contribuido a destruir la misma vida urbana que esperaba liberar.» (p. 169)

La homogeneización («achatamiento», lo llama Berman) del paisaje urbano corresponde a la del pensamiento social. Por un lado ha surgido una corriente de «modernolatría», donde se pregona el triunfo de la técnica por encima de todo, que será capaz de aliviar todos los males (Le Corbusier, claro, Marinetti, Maiakovski, Fuller, McLuhan); por el otro, la «desesperación cultural» (Ezra Pound, Eliot, Ortega, Foucault, Arendt, Marcuse), para quienes «la totalidad de la vida moderna parece uniformemente vacía, estéril, monótona, «unidimensional», carente de posibilidades humanas: cualquier cosa percibida o sentida como libertad o belleza en realidad es únicamente una pantalla que oculta una esclavitud y un horror más profundos» (p. 170). Ambos frentes se pueden rastrear hasta Baudelaire; pero lo que sin duda estaba en el poeta francés, y no en los intelectuales nombrados, era la voluntad de luchar hasta la última de sus fuerzas «con las complejidades y contradicciones de la vida moderna».

Al menos en el campo del urbanismo, acabaría surgiendo un punto de luz esplendoroso que trataría de poner fin, o al menos daría voz, a una nueva forma de vivir la calle: nuestra querida Jane Jacobs.

Jacobs argumenta brillantemente, primero, que los espacios urbanos creados por el modernismo eran físicamente limpios y ordenados, pero estaban social y espiritualmente muertos; segundo, que eran solamente los vestigios de la congestión, el ruido y la disonancia general del siglo XIX los que mantenían viva la vida urbana contemporánea; tercero, que el antiguo «caos en movimiento» urbano era, de hecho, un orden humano maravillosamente rico y complejo, inadvertido por el modernismo sólo porque sus paradigmas de orden eran mecánicos, reductivos y superficiales; y, finalmente, que lo que todavía pasaba por modernismo en 1960 podría ser algo evanescente y ya obsoleto. (p. 171)

El declive del hombre público (II): Ancien Régime vs. siglo XIX

Terminábamos la entrada anterior dedicada a El declive del hombre público con los aspectos esenciales que, según Richard Sennet, marcaban la evolución del espacio público desde mitad del siglo XVII hasta nuestros días y que se podían englobar en tres grandes grupos:

  • el capitalismo;
  • la secularidad;
  • el cuarteto psicológico evidenciado por «la revelación involuntaria del carácter, la superposición de la imaginación pública y privada, la defensa a través de la retirada, y el silencio».

Éstos son los aspectos que el autor tiene en cuenta en las dos siguientes partes del libro: la dedicada al Ancien Régime, primero, y la dedicada a los años 1840 y 1890, después; en ambos casos, recordemos, se centra en las ciudades de Londres y París.

Primero, situémonos: por Ancien Régime (el Antiguo Régimen, lo llamaremos aquí, aunque la traducción no sea óptima) se entiende un periodo que podría oscilar desde el 800 hasta el 1800 (asimilado al feudalismo) pero que el autor prefiere situar en el siglo XVIII, «específicamente al período en que la burocracia comercial y administrativa se desarrolló en algunas naciones junto con la persistencia de los privilegios feudales. Por lo tanto, Inglaterra tuvo un ancien régime al igual que Francia, aunque ni la burocracia ni el privilegio feudal eran los mismos en los dos países.» (p. 67).

El primer capítulo nos da los datos demográficos y económicos; el segundo ya entra en materia.

Hace dos siglos las apariencias en las calles de París y Londres eran manipuladas de esa manera hasta el punto de convertirse en los indicadores más precisos de la posición social. Los sirvientes eran fácilmente distinguibles de los trabajadores. La clase de trabajo que una persona realizaba se podía discernir a partir de la indumentaria peculiar adoptada por cada gremio, como también podía distinguirse la jerarquía de un trabajador en su oficio echando una mirada a las cintas y botones que llevaba. En los estratos medios de la sociedad, los abogados, contadores y comerciantes usaban adornos distintivos, pelucas o cintas. Los estratos más elevados de la sociedad aparecían en la calle con prendas de vestir que no sólo les separaban de las clases inferiores sino que además dominaban la calle. (p. 88).

El asunto de las apariencias no era fruto de la costumbre o una mera convención social: «en los estatutos de Francia e Inglaterra existían leyes suntuarias que asignaban a cada rango de la jerarquía social un tipo de ropa «apropiada» y prohibían a las personas de determinado rango la utilización de ropa que correspondía a personas de otro rango». El propio Sennett afirma que la existencia de dichas leyes no implica que fuesen rigurosamente observadas o ejecutadas, pero existían.

Durante toda esta parte, Sennett va señalando los símiles que existían entre la evolución de la vida pública y su forma de actuar con la del teatro, hasta llegar a las palabras de Diderot afirmando que «a lo sumo, en un mundo donde gobiernan la afinidad y el sentimiento natural, si se produce una exacta representación de una emoción, sólo puede ocurrir una vez» (p.143) y, un poco más adelante, de forma mucho más definitiva: «la repetición es la esencia misma del signo». Diderot, admirador del actor inglés David Garrick, se preguntaba hasta qué punto un actor puede confiar en sus propias emociones para representarlas sobre el escenario. La emoción genuina es diferente cada vez que se expresa, mientras que un actor consigue transmitir siempre lo mismo; porque su expresión de la emoción no es auténtica, sino una técnica conseguida a base de repetición y aprendizaje; por eso emociona al público. Ese artificio es el que poco a poco irá filtrándose al hombre público en su vida urbana cotidiana.

Sennett empieza el tercer capítulo con una mujer que, milagrosamente, ha sobrevivido del antiguo régimen hasta 1880 y pasea por la ciudad. Las primeras diferencias que habría visto: ahora hay mucha más gente, multitudes, de hecho, contemplando los más diversos aconteceres. Dichos aconteceres, que se han multiplicado, ya no son el devenir diario de la ciudad, sino precisamente acontecimientos, es decir, sucesos especiales que deben ser contemplados y de los que los ciudadanos ya no forman parte, salvo como espectadores.

«La ciudad del espectáculo pasivo era nueva; era también una consecuencia de la civilidad pública establecida en el ancien régime» (p. 160). Surgen cuatro preguntas que buscarán respuesta en los próximos cuatro capítulos, a saber:

  • ¿Qué efectos tuvieron las condiciones materiales -la población y la economía de la ciudad capital del siglo XIX -sobre el dominio público?
  • ¿Cómo se transformó la personalidad individual en una categoría social?
  • ¿Qué ocurrió con la identidad del hombre en público, si la gente consideraba ahora la personalidad una categoría social?; específicamente, ¿qué ocurrió con la imagen del hombre como actor?
  • ¿De qué manera la personalidad en público plantó la semilla de la regla moderna de intimidad?

En el siglo XIX se había llegado al convencimiento de que los factores sociales, económicos, políticos, afectaban directamente a la personalidad de los ciudadanos (primera pregunta) que, por ello mismo, se sentían con el derecho de declamar que sus emociones, sus sueños, anhelos, miedos y pasiones, su personalidad, en fin, era un asunto único, especial, digno de mención y, por lo tanto, su protección se hacía necesaria, pues era un bien vulnerable. ¿Cómo se lo protegía? Actuando, fingiendo, usando máscaras, es decir, la imagen del hombre como actor (tercera pregunta). «Si las tres primeras preguntas se refieren a aquello que el último siglo heredó y deformó, la cuarta está referida, a su vez, al modo en que preparó el terreno para la anulación moderna de la res publica (p. 161).

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Discreta peluca del Ancien Régime. Arreglá pero informal, que diríamos hoy.

Vayamos con la primera pregunta, y nos centraremos en un aspecto esencial: la exuberancia de las mercancías que había traído el capitalismo, concretamente su epítome: los grandes almacenes. Antes de ellos, las tiendas minoristas eran, en general, regentadas por el propietario o su familia; todas aquellas personas que entraban en ellas lo hacían con la intención de comprar. En parte esto es lógico: dado que no existían los precios establecidos y la norma era el regateo, «si un vendedor va a dedicar su tiempo en ardientes discursos acerca de sus artículos, declarando que se encuentra al borde de la bancarrota y no puede rebajar ni un penique, debe saber que un ohará que merezca la pena» (p. 180). Por otro lado, y a medida que los artículos empiezan a ser fabricados, y no manufacturados, puede permitirse el establecimiento de un precio fijo, que además permite al propietario de la tienda erradicar el regateo y, por lo tanto, la opción de contratar a trabajadores, puesto que ya no debe confiar en ellos para el éxito del regateo.

Otro problema asociado a la exuberancia capitalista: los barrios centrales, sobre todo en París, son un laberinto; abandonar el barrio donde uno residía era una inversión que no se llevaba a cabo salvo en caso de gran necesidad; y desplazarse a una tienda no la suponía. Para ello, en parte, se crearon los grands boulevards parisinos en la década de 1860 y se estableció, durante toda la mitad central del siglo, un sistema de transporte urbano. «Este transporte público no fue diseñado para el placer, y sus rutas tampoco entremezclaron las clases sociales. Fueron concebidos para trasladar a los trabajadores hacia sus lugares de trabajo y hacia las tiendas.» (p. 181).

Finalmente, hay que destacar la propia concepción del objeto de consumo a lo largo de esta época y las modificaciones que sufrió. La sorpresa, la contraposición de objetos diversos, la simple acumulación (nunca tantos objetos habían aparecido disponibles a la vez) que se da en los grandes almacenes, de algún modo, se añade a la totalidad del producto.

Karl Marx tenía una expresión que se ajustaba perfectamente a esta psicología del consumo: él la llamaba «fetichismo del artículo de consumo». En El Capital escribió que cada objeto manufacturado bajo las condiciones del capitalismo moderno se transforma en un «jeroglífico social»; con ello quería significar que las iniquidades en las relaciones entre patrón y trabajador que producía este objeto podían ser disfrazadas. Se podía dispersar la atención a partir de las condiciones sociales en las cuales los objetos eran producidos y con repsecto a los objetos mismos, si los objetos podían adquirir un misterio, un significado, un grupo de asociaciones que no tenían absolutamente ninguna relación con su uso. (p. 183).

Pero el otro aspecto de la ecuación también ha cambiado: «Si uno de los grandes temas de la época es el desarrollo de aquellos objetos homogéneos, producidos a máquina, el otro tema es la creciente importancia que los habitantes del Londres de Carlyle o del París de Balzac otorgaban a esas apariencias externas como signos del carácter personal, del sentimiento privado y de la individualidad.» (p. 184) En efecto, parte del fetiche del artículo de consumo se asocia al que lo consume; si la Duquesa X lleva determinado vestido en un cuadro con toques exóticos, llevar ese mismo vestido otorga el toque exótico a su usuario.

En el año 1750, el vestido no representaba lo que uno sentía; constituía una marca elaborada y arbitraria del lugar que uno ocupaba en la sociedad, y cuanto más alto se encontrara uno en sociedad, más libre era para jugar con ese objeto, la apariencia, de acuerdo con reglas impersonales y elaboradas. En 1891, llevar el vestido apropiado, sin importar que fuese de producción masiva y no muy vistoso, podía contribuir a que uno se sintiese casto o sexy, ya que la ropa era una «expresión» personal. (p. 185)

Y, más adelante:

La creencia de que el secreto es necesario cuando las personas interactúan plenamente brinda la clave de un segundo barómetro de la angustia psíquica en la sociedad: el deseo de despojarse del sentimiento a fin de no mostrar involuntariamente los sentimientos a los demás. (…) Pero precisamente esta temerosa retirada de la expresión estimula a los demás a acercarse para saber qué es lo que uno siente, desea y conoce. (p. 187).

Y eso da lugar a la segunda pregunta y el siguiente capítulo: la personalidad en público, que sólo rozaremos. Es éste un capítulo muy interesante, pero más desde la perspectiva de la psicología y la sociología, incluso de la historia de las ideas y la cultura, que la antropología urbana. Por lo tanto, en breves pinceladas:

En el siglo XIX la personalidad llegó a diferir de la creencia en el carácter natural de la Ilustración de tres modos importantes. Primero, la personalidad era concebida como variando de persona a persona, mientras que el carácter natural era el hilo común que corría a través de la humanidad. (…) Uno es aquello que aparenta, por lo tanto, personas con apariencias distintas son personas diferentes. (…)

Segundo, la personalidad, a diferencia del carácter natural, está controlada por la conciencia de sí mismo. (…)

Finalmente, la personalidad moderna difiere de la idea del carácter natural que la libertad de sentir en un momento dado parece una violación del sentimiento convencional «normal». (…)

La personalidad creada por las apariencias, controlada de alguna manera por la conciencia acerca del propio pasado, la espontaneidad sólo a través de la anormalidad: estos nuevos términos de la personalidad comenzaron a emplearse en el siglo pasado a fin de comprender la sociedad misma como una colección de personalidades. Dentro de ese contexto la personalidad accedió al dominio público de la capital. (p. 191; las negritas son nuestras).

Se habla en este capítulo de Balzac y su estudio de la personalidad, de Darwin, de la vestimenta de la calle y del teatro; de la desviación social: «Las desviaciones tienen un curioso efecto de refuerzo sobre la cultura dominante.» Pone el ejemplo de cómo la sociedad criticaba a Oscar Wilde por su gusto sobre las fajas y las corbatas; al hacerlo destacaban, por un lado, su individualidad, pero al mismo tiempo usaban la misma para ponerlo como ejemplo de cómo no debía comportarse un caballero. «…cuando una sociedad puede identificar a ciertas personas como desviadas, ha adquirido también los elementos para definir quién o qué no es desviado; el desviado confirma las normas de los demás revelando a través de una moda llamativa lo que debe ser rechazado.» (p. 237).

En resumen, durante el siglo XIX surge la concepción de que la persona debe salvaguardar su verdadera personalidad y de que cualquier detalle de su persona (se sobreentiende: de su apariencia, lo que vista y cómo se comporte en el espacio público) puede llevar a la revelación de su verdadero yo o incluso a la percepción, por parte de los otros, de detalles percibidos como negativos.

Y pasamos a la tercera pregunta: si la personalidad es una categoría social, ¿qué sucede con el hombre público? Para empezar la disquisición, Sennett se refiere a las dos posibles interpretaciones respecto a la veracidad o autenticidad de una obra musical: si ésta se da sobre el papel o sobre el escenario. Es decir, si la obra existe como idea platónica o si sólo siendo interpretada se la puede concebir en verdad.

El siglo XIX tendió, sobremanera, a esta segunda acepción, y el ejemplo clave es Paganini, «el primer músico que se convirtió en un héroe popular» (p. 249). Paganini consiguió transmitir la idea de que la música, ejecutada en sus manos, era algo distinto, nuevo, único. Sus conciertos, de hecho, estaban trabajados para llamar la atención hacia su persona, más que a la música que interpretaba.

En la década de 1750, cuando un actor se dirigía al público para lograr su objeto, una frase o incluso una palabra podían producir inmediatamente el aplauso o el abucheo. Del mismo modo, en la ópera del siglo XVIII, un fraseo particular o una nota aguda realizados bellamente podían hacer que el público exigiese que fueran cantados nuevamente, se interrumpía el texto y la nota aguda se interpretaba una, dos o más veces. En 1870, el aplauso había adquirido una nueva forma. No se interrumpía a los actores en medio de una escena, sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Uno no aplaudía a un cantante hasta que no finalizara el aria, ni tampoco en un concierto entre los movimientos de una sinfonía. Por lo tanto, aun cuando el ejecutante romántico trascendía su texto, la conducta del público comenzaba a moverse en dirección contraria. (p. 256).

Esta moda apareció primero en los grandes teatros burgueses, salas de ópera y conciertos, pero pronto fue fluyendo hasta los teatros callejeros, donde un ultraje por parte de los actores podía llevar a la exclamación de sorpresa por parte del público, pero cada vez el ultraje debía ser mayor. A esta nueva forma de comportarse del público ayudó, también, la creación de grandes salas de espectáculo con capacidad para mil, dos mil, tres mil espectadores: la expresión pública espontánea de tal multitud hubiese impedido el desarrollo de cualquier obra.

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De hecho, cuando Baudelaire escoge la figura que va a representar toda su época, escoge al flâneur, «que se viste para ser observado», el hombre de los bulevares cuya verdadera vida depende del interés que despierta en los demás en la calle. El mismo escoge Poe (El hombre de la multitud) «al tomarlo como el ideal del londinense de clase media» y lo escogerá luego Benjamin «como el símbolo del burgués del siglo XIX que imaginaba cómo tendría que lucir para ser interesante» (p. 264). El mismo valor se usaba «en la observación de, más que en la interacción con, los fenómenos que rigen gran parte de la ciencia positivista de la época.» Miremos al psicólogo, que escucha atentamente al paciente hasta el final de su exposición para no «contaminar» con sus opiniones lo que el otro expresa.

O, dicho de otro modo, y evocando lo que sucedía en las tabernas y los lugares donde se reunían los trabajadores tras la jornada, y donde se daba por sentada que habría orden y silencio tratándose de bares respetables, mientras que habría jolgorio en barrios populares: «El silencio es orden porque es la ausencia de interacción social.» (p. 267)

Y, finalmente, la cuarta pregunta: ¿cómo la semilla de la personalidad en público derivó en el concepto actual de intimidad?

Nos hemos transformado en los «románticos sociales» a los que aludía Tönnies [el concepto de Gemeinschaft]. Creemos que la revelación de uno mismo a los demás es un bien moral en sí mismo, independientemente de las condiciones sociales que rodeen a esta revelación. Recordemos a aquellos entrevistadores descritos al principio de este libro: ellos creían que, a menos que se revelaran a sí mismos toda vez que el paciente exhibía algo, no podrían comprometerse en una relación auténtica y humana con sus pacientes. En cambio, tratarían a sus pacientes como a un «objeto», y la objetivación es mala. La noción de comunidad implicada en este punto es la creencia de que cuando la gente se revela entre sí, crece un tejido que la enlaza. Si no existe una apertura psicológica, no puede haber un vínculo social. Este principio de comunidad constituye el exacto opuesto de la comunidad «sociable» del siglo XVIII, en la cual los actos de disfraz y las máscaras era lo que la gente compartía.

[…] La manera más simple de conformar una identidad comunal tiene lugar cuando un grupo es amenazado en su propia supervivencia, ya sea por una guerra u otra catástrofe. Cuando emprenden la acción colectiva para hacer frente a esta amenaza, las personas se sienten más unidas unas con otras y buscan imágenes que las vinculen. La acción colectiva alimentando una autoimagen colectiva: esta alianza se extiende desde los ideales del pensamiento político griego hasta el lenguaje de los cafés y los teatros en el siglo XVIII; el lenguaje compartido producía en la gente la sensación de constituir un «público». En líneas generales podemos decir que «el sentido de comunidad» de una sociedad con una vida pública vigorosa, nace de esta unión de la acción compartida con un sentido compartido del yo colectivo. (p. 274).

Este ejemplo de cómo las sociedades se unen ante la adversidad lo encuentra Sennett, sobre todo, en el caso Dreyfus y el «j’accuse» de Zola; pero podemos encontrar fácilmente ejemplos aún en nuestros días: sin ir más lejos, todo el tema del «procès» y la sentencia contra sus líderes en Cataluña, donde se han creado dos bandos claramente enfrentados y más unidos entre ellos y donde se fuerza, inconscientemente, a las personas que rodean a uno a decantarse por uno u otro bando.

El caso Dreyfus (un caso de espionaje político en la Francia de finales del XIX con tintes rocambolescos y del que se hizo gran eco la prensa del momento y por el cual la población acabó tomando partido en un bando u otro, en función de sus simpatías políticas, y resumiendo de forma muy burda, pero que sirvió para evidenciar las fracturas del sistema político de la época) es especialmente significativo porque en él la elección de bando o de a quién creer no se llevaba a cabo tras un estudio pormenorizado de los hechos sino en función del carácter de sus protagonistas. Zola, en su famosísimo «j’accuse«, no acusa a los implicados por sus delitos: los acusa por sus defectos de personalidad: «Sólo el crimen de Boisdeffre, su apasionamiento clerical, y el crimen del consejo de guerra, violar el derecho de los tribunales militares, son institucionales. Todos los demás son crímenes de la personalidad. Y por es es tan importante que «Yo acuso» a ellos o, igualmente, por qué cuando «Yo acuso» es lo retórico, los crímenes de la personalidad son los que se hallarán más probablemente.» (p. 306).

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Sennett analiza brevemente esa afiliación de la persona a sus creencias recurriendo a la dialéctica marxista de la historia («hablar de estadios de la experiencia, cada uno de ellos producido por las contradicciones en los estadios que se han producido antes»). «¿Qué significa, psicológicamente, para una persona ser capaz de reformular sus creencias? ¿Pensar dialécticamente? Si una creencia ha llegado a ser abrazada de forma tan profunda y tan intensamente personal, si aquello en lo que una persona cree ha llegado a definir su personalidad, entonces cualquier cambio en la creencia implica una gran conmoción del yo. O sea que, cuanto más personal y autoimplicada se vuelve la creencia, es menos probable que pueda cambiarse.» (p. 310).

Y hasta aquí las diferencias entre ambas épocas. En la tercera entrada de El declive del hombre público Sennett analizará las consecuencias que ha tenido toda la evolución estudiada en nuestra época.

El espacio público como ideología, de Manuel Delgado

Para urbanistas, arquitectos y diseñadores, espacio público quiere decir hoy vacío entre construcciones que hay que llenar de forma adecuada a los objetivos de promotores y autoridades, que suelen ser los mismos, por cierto. En este caso se trata de una comarca sobre la que intervenir y que intervenir, un ámbito que organizar para que quede garantizada la buena fluidez entre dos puntos, los usos adecuados, los significados deseables, un espacio aseado que deberá servir para que las construcciones-negocio o los edificios oficiales frente a los que se extiende vean garantizada la seguridad y la previsibilidad. (p. 19).

[En paralelo a esa idea… vemos prodigarse otro discurso también centrado en ese mismo aspecto]: el espacio público pasa a concebirse como la realización de un valor ideológico, lugar en el que se materializan diversas categorías abstractas como democracia, ciudadanía, convivencia, civismo, consenso y otros valores políticos hoy centrales, un proscenio en el que se desearía ver deslizarse a una ordenada masa de seres libres e iguales que emplea ese espacio para ir y venir de trabajar o de consumir y que, en sus ratos libres, pasean despreocupados por un paraíso de cortesía. (p. 20).

Entre estos dos discursos estará algo similar a la verdad, nos propone Manuel Delgado, y se lanza a la aventura de descubrir qué es esa entidad llamada espacio público en su libro El espacio público como ideología, publicado por Los libros de Catarata en 2011.

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