El bello arte de la gentrificación, Rosalyn Deutsche y Cara Gendel Ryan

«El bello arte de la gentrificación» («The fine art of gentrification«) fue publicado en el número 31 de la revista October, en el año 1984, y es un artículo clásico porque fue de los primeros en denunciar la relación entre los pioneros de la gentrificación y la clase artística. El artículo empieza analizando los cambios que se estaban dando en el Lower East Side de Nueva York en cuanto al nivel de vida de sus habitantes y la importancia que tuvo tanto el arte como el stablishment en apoyar y potenciar dichos cambios. Leímos el artículo hace un tiempo en su versión original, pero lo hemos encontrado ahora dentro de El mercado contra la ciudad, una recopilación de artículos editada por el Observatorio Metropolitano de Madrid que reseñaremos en la siguiente entrada.

Situemos el contexto. Durante los años 70, y merced a los cambios que se estaban dando en la industria y a los coletazos de la crisis económica y del petróleo, la ciudad de Nueva York sufrió una crisis fiscal que la hizo estar a punto de la bancarrota. La respuesta del presidente Ford a la crisis de la ciudad apareció en la icónica portada del New York Daily News: «Fort to city: drop dead». Que más o menos venía a decir: ahí os quedáis. Pese a que luego el Congreso norteamericano cedió fondos a la ciudad (a cambio de llevar a cabo el tipo de políticas que se empezaban a implantar por entonces y que consistían en recortar gasto público y servicios, es decir, en adelgazar el estado del bienestar), la frase evidencia a las claras que algo estaba cambiando.

Las ciudades, que habían sido grandes centros neurálgicos e industriales durante todo el siglo XX, iban quedando abandonadas a medida que la industria se deslocalizaba al sudeste asiático y a los países del Tercer Mundo en busca de lugares con unas condiciones laborales más favorables. Si el gran dogma de las ciudades, hasta entones, había sido desincentivar la llegada de más habitantes, puesto que les suponía enormes problemas logísticos, en los 70 tuvieron que cambiar la dirección y tratar de atraer personas. De ahí, por ejemplo, el famoso logo de I 🖤 NY, cuatro letras que se han convertido en uno de los lemas más reconocibles de la publicidad.

Sin embargo, en los barrios que habían sido objeto del redlining y se habían vaciado de clases medias blancas, y donde, en general, habitaban negros, latinos y pobres, ahora se disponía de una gran cantidad de espacios y viviendas semiabandonadas cuyos precios eran ridículamente bajos. En uno de esos barrios, que en breve recibiría el nombre de SoHo (por estar situado al South de la calle Houston), había muchos edificios que hasta la fecha habían sido talleres textiles pero habían quedado abandonados. Disponían de mucho espacio, ventanales enormes por donde entraba la luz y un precio asequible, por lo que muchos artistas decidieron mudarse a la zona y usar esos talleres como estudio y residencia a la vez. Había llegado lo que Sharon Zukin analizó en 1982 en su famoso libro Loft living: la moda del loft.

Esos pioneros, artistas, personas jóvenes, en general de clases algo más medias que los residentes originales del barrio, se sentían atraídos por algo que percibían en los barrios: un sentido de novedad, de autenticidad, de algo original que no se encontraba, por ejemplo, en los barrios residenciales de familia blanca con perro y jardín. Encontraban allí lo que Neil Smith denominó «una nueva frontera urbana«, la sensación de ser pioneros descubriendo tierras extrañas y salvajes. Hoy sabemos que ese movimiento conformó uno de los primeros pasos de lo que se conoce como gentrificación, y conocemos también el papel que juegan en el proceso los artistas y jóvenes bohemios: son una primera avanzadilla que acude al barrio por lo exótico de sus habitantes; pero, aun sin ellos quererlo, su llegada dota al barrio marginal de cierta pátina de respetabilidad (porque, aunque sean jóvenes, suelen ser de extracción más alta que los habitantes del barrio y tienen ímpetu para modificar sus viviendas, reformarlas, moverse en busca de establecimientos que marquen sus pautas culturales y de consumo). Con el tiempo surgirán tiendas de comida orgánica, de empanadillas argentinas, de cómics, cafés, galerías de arte, y entonces los precios de las viviendas subirán, atrayendo a clases medias y expulsando a los habitantes originales del barrio en lo que Zukin denominó «pacificación por capuccino«. Paradójicamente, cuando las clases altas lleguen, en la fase final de la gentrificación, y se modifique el nombre del barrio (y se lo llame SoHo, o el Raval en vez de «el barrio chino», o TriBall en Madrid, o tantos otros), esos mismos artistas pioneros serán expulsados a su vez, porque ya no podrán hacer frente al valor de los inmuebles.

Todo esto que recogemos aquí viene de lecturas muy diversas (First We Take Manhattan nos habló de las fases de la gentrificación, Neil Smith de la ciudad revanchista, Francisco Javier Ullán de la Rosa del redlining) y tras muchos años de estudios de las ciencias sociales. Sin embargo, quienes pusieron de manifiesto la connivencia del arte (voluntario o no) con la gentrificación, fueron Rosalyn Deutsche (historiadora del arte) y Cara Ryan (periodista) con este artículo.

En 1982 había cinco galerías de arte en el East Village; y, sin embargo, todos los medios de la ciudad loaban el «vibrante espacio artístico» del barrio. Hablaban de liberación, de revulsivo, de «la ley de la jungla». Sin embargo, esta vez era algo distinto porque el mercado de arte de la ciudad les siguió los pasos y validó sus puntos de vista.

La representación del Lower East Side como el «escenario de una vanguardia aventurera» esconde, no obstante, una cruel realidad. Esta desafiante y novedosa escena artística es también una arena urbana estratégica en la que la ciudad, financiada por el gran capital, libra su particular guerra de posiciones contra la población local empobrecida y cada vez más segregada. La estrategia metropolitana consta de dos partes. Su objetivo inmediato consiste en desplazar a una población de clase trabajadora que se considera superflua, se trata de arrebatarles el control de la propiedad de sus barrios y viviendas y devolvérselo a los promotores inmobiliarios. El segundo paso consiste en estimular el desarrollo a gran escala de las condiciones apropiadas para albergar y mantener la fuerza de trabajo propia del capitalismo tardío, esto es, el profesional blanco de clase media preparado para servir a la sociedad estadounidense «postindustrial». (p. 29 – las citas son a la edición del artículo dentro de «El mercado contra la ciudad»)

El Lower East Side estaba situado a poca distancia del flamante World Trade Center, que iba a ser uno de los centros de negocios mundiales. A medida que el capitalismo se volvía «tardío» (o se avanzaba en la acumulación flexible) se perdían empleos de obreros (lo que en EEUU llaman «de cuello azul») y se creaban empleos destinados a la dirección de empresas en otros países y a los servicios («de cuello blanco»). Los barrios convertidos en guetos eran un desperdicio de espacio céntrico que la ciudad no se quería permitir, por lo que surgieron iniciativas para expulsar a sus habitantes y substituirlos por otros de clases más acomodadas.

«Convertido en uno de los agentes de estas fuerzas económicas, el Ayuntamiento —que posee el 60 % de las propiedades de los barrios gracias al impago de impuestos y al abandono de edificios por parte de sus propietarios— utiliza tácticas probadas con anterioridad a fin de promover la transformación del Lower East Side. La primer es no hacer nada, permitir que el barrio se deteriore por sí solo.» (p. 33) A medida que las viviendas y las calles se degradan, los habitantes que tienen capacidad económica para ello huyen del barrio; los únicos que permanecen son los que no tienen alternativa, que son, precisamente, los que luego sufrirán la expulsión.

A pesar de que la nueva escena artística del East Village y quienes la legitiman en la prensa ignoran el proceso de gentrificación, ellos mismos se han visto enredados en este mecanismo. Las galerías y los artistas hacen subir los alquileres y desplazan a los pobres. Los artistas han puesto sus necesidades de residencia por encima de las de los residentes que no pueden elegir dónde vivir. La convergencia de los intereses del mundo del arte con los del gobierno de la ciudad y los de la industria inmobiliaria se han vuelto explícitos para muchos residentes del Lower East Side. (p. 38)

Los artistas forman parte de esta embestida por propio interés: disponen de lugares económicos, de un barrio «vibrante» y de mayor exposición comercial; las galerías y centros de arte están en la misma situación. Pero, además, reciben ayuda de las autoridades: Deutsche y Ryan denuncian que, por ejemplo, el Ayuntamiento destinó 3 millones de dólares a financiar viviendas para «para las necesidades de los artistas blancos de clase media» en un barrio donde había necesidades económicas mucho más acuciantes.

Los artistas y las galerías no eran completamente ajenos al proceso. Algunos lo racionalizaban, argumentando que la gentrificación llegaría de todos modos; otros negaban su participación; y unos cuantos trataban de luchar contra ello. ¿Pero cómo enfrentarse a algo cuando las protestas en contra, si acaso, lo validan y lo hacen más atractivo? La única alternativa es desertar; pero es difícil cuando uno es consciente de que, simplemente, otros aprovecharán la oportunidad.

Pero hay otro aspecto que las autoras estudian: los propios cambios en el mundo del arte. Como nos recordaba Harvey hace poco, a medida que el dinero deja de tener una relación física y se vuelve virtual, se recurre a otros ámbitos para mantener el valor: adquirir propiedades en el centro de una ciudad, por ejemplo, o comprar obras de arte. El mercado del arte se mercantilizó a grandes pasos, convirtiéndose en un mercado volátil que podía aportar grandes beneficios. Además de eso, surgieron museos por doquier y la cultura se volvió, cada vez más, un bien de consumo y una excusa que permitía llevar a cabo en las ciudades todo tipo de intervenciones e inversiones.

El propio arte no era ajeno a este hecho. «Durante los años sesenta y setenta las tendencias artísticas, empezando por el minimalismo, estuvieron centradas en trabajar sobre el mismo contexto artístico.» Algunas de estas prácticas cuestionaban la existencia material y mercantilizada del arte; una gran mayoría, no. «El establishment ha hecho resucitar la doctrina según la cual la estetización y la auto-expresión son las verdaderas preocupaciones del arte, y que estas constituyen mundos de experiencia separados de lo social.» Es decir: el arte es algo ajeno, más allá del día a día, y no debe preocuparse de cosas tan mundanas como el dinero… o la gentrificación.

De ahí surge el juego de palabras del título, que se refiere tanto «al bello arte» de la gentrificación como «al bello arte» que acompañó al proceso: la corriente artística conocida como neoexpresionismo.

Esta doctrina está encarnada en un neoexpresionismo dominante que, a pesar de su pretendido pluralismo, debe ser entendido como un sistema de creencias rígido y restrictivo: primacía de la auto-existencia, previa e independiente de la sociedad; conflicto eterno, fuera de la historia, entre el individuo y la sociedad; eficacia de la individualización, protestas subjetivas. Los participantes de la escena del East Village sirven a esta triunfante reacción. Pero la victoria del neoexpresionismo y su variante del East Village, al igual que la victoria de todas las reacciones, depende de una mentira gracias a la cual se legitima a sí misma. En este caso la mentira consiste en decir que el neoexpresionismo es emocionante, nuevo y liberador. Esta mentira obstruye el pensamiento crítico, escondiendo la subyugación y la opresión social que esta «liberación» ignora, y a la que por lo tanto da soporte. (p. 44)

Sucede algo similar a cuando la modernidad, durante el mismo periodo, quedó subyugada a los procesos capitalistas de la técnica y la eficacia (La condición de la posmodernidad): que fueron apropiados por una autoridad concreta que los usó para expresar y validar sus principios. Pese a que era una corriente artística relativamente reciente e inocua, las grandes instituciones culturales del momento se lanzaron a glosar a sus artistas y las obras neoexpresionistas, criticando las corrientes anteriores, como el minimalismo, algunas de las cuales sí que habían sido críticas y habían hecho «del contexto la materia de su trabajo, prestando especial atención al tiempo real y al espacio».

A escasos tres años desde la inauguración de las primeras galerías en el East Village, el Institute of Contemporary Art de la Universidad de Pennsylvania organizó una exposición neoexpresionista, a la que pronto siguieron otras. En esta primera exposición, el Lower East Side sólo aparece de tres modos: «mitologizado en los textos como un ambiente bohemio y emocionante, cosificado en un mapa que delimita sus fronteras y estetizado en una fotografía a página completa de una «escena callejera» del Lower East Side» (p. 48; el destacado es nuestro). Ninguna de las dos primeras acepciones tienen en cuenta la realidad social del barrio: la mitologización da a entender que es un lugar vibrante, obviando la pobreza institucionalizada y la marginación que lo pueblan; la cosificación lo sitúa en tanto que espacio neutro, como si la Qinta Avenida y el Bronx fuesen exactamente lo mismo. Pero la tercera visión es la peor: en la fotografía a página completa aparecen graffitis, carteles de galerías, una obra de arte y un sin techo en la esquina de la imagen. Contraponiendo la alta cultura del arte con la «realidad de las calles» pero, en realidad, «despreocupada de cualquier tipo de conciencia social». «La figura del sin techo está empapada de connotaciones sobre la pobreza como un hecho eterno y merecido. Mantiene por lo tanto el análisis histórico bajo control.»

Clase cultural. Arte y gentrificación, Martha Rosler

Clase cultural. Arte y gentrificación recoge una serie de ensayos de la artista Martha Rosler, afincada en Nueva York, respecto a la relación entre los artistas, la clase cultural y la gentrificación de las ciudades. El primer ensayo se plantea si los artistas de la actualidad pueden seguir siendo críticos ante el sistema o deben doblegarse para sobrevivir en él; los tres siguientes, recogidos bajo el epígrafe de clase cultural, trazan un repaso al urbanismo del siglo XX hasta llegar a la emergencia de lo que Richard Florida denominó clases creativas, el nuevo prototipo de trabajadores que demandan una ciudad muy específica. Los dos últimos ensayos retoman el tema pero fueron escritos en un nuevo escenario mundial, después de la crisis de 2008.

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¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede sobrevivir el arte político y de crítica social?, el primero de los ensayos, recorre la historia del papel de los artistas desde que sobrevivían gracias a la existencia de sus mecenas hasta su emancipación, con el nacimiento de la cultura de masas y la llegada de la novela o el teatro populares. “La autonomía artística, planteada como una forma de insurgencia, comenzó a identificarse con un término miliar, avant-garde, o con su derivado, la vanguardia” (p. 37). De ahí se pasó a todas las vanguardias de principios de siglo, a la cultura pop, a la apropiación por parte de las clases dirigentes del hecho artístico como una forma de generar valor, mercancía.

Puede asumirse que nosotros, habitantes del mundo del arte, también nos hemos convertido en neoliberales al encontrar sólo una validación dentro del sistema de las galerías, los museos, las fundaciones y las revistas -lugares en los que prima la mercancía- y al competir más allá de las fronteras (aunque algunos estamos equipados con ventajas por fuera de nuestros talentos artísticos), en una posición evocada al principio de este ensayo cuando un artista que transitaba la veintena planteaba si buscar venderse a sí mismos a los ricos en espacios internacionales era una práctica estándar para los artistas ambiciosos. (p. 56)

Rosler destaca los tres desarrollos sistemáticos que han aumentado el poder y la visibilidad del mundo del arte:

  • los museos edificados por arquitectos célebres, del cual el Guggenheim de Bilbao es la muestra providencial; su arrollador efecto en la zona es algo que muchas ciudades quieren emular, para convertirse en jugadoras visibles dentro del sistema global de ciudades. Como destaca Rosler, a menudo este proceso lo toman ciudades “de segunda fila”, dispuestas a correr el riesgo a cambio de poder dar el paso a una liga superior en cuanto a atracción de flujos del capital. Recordemos, también, las palabras de Manuel Delgado en Elogi del vianant sobre la la importancia que tienen los edificios culturales en la transformación de las ciudades.
  • las bienales, cada vez más omnipresentes, que forman un circuito que lleva a los artistas de las principales ciudades del mundo a ciudades secundarias, en un giro contradictorio, y que precisamente muestra que “los artistas van detrás del flujo del capital como cualquier otro trabajador”;
  • las ferias de arte, donde el arte se convierte meramente en mercancía. Como tal, el arte debe ser capaz de ser empaquetado, por lo que debe huir de ser “excesivamente esotérico y difícil de comprender”; o, en otras palabras, no debe ser tampoco demasiado crítico. Aquí Rosler reflexiona sobre cómo la multiculturalidad fue el epígrafe adoptado para “pasar la diferencia de la cultura de lo negativo a la de lo positivo”, pero siempre rebajando sus excesos. Como en el caso de la gentrificación de Berlín, donde los habitantes de Kreuzberg en su lucha contra la gentrificación son, precisamente, los que dotan al barrio de los atractivos que buscan los que traen la gentrificación consigo, el mercado ha convertido la diferencia en algo exótico, un añadido más al valor de la experiencia: oír un gospel en Harlem, unas rancheras en México, romper platos tras la comida en un restaurante de Grecia. Una diferencia que roce oblicuamente la presencia del otro sin llegar a incomodar.

El primer ensayo de Clase cultural se titula Arte y urbanismo. Su primer párrafo ya destaca que “el espacio ha desplazado al tiempo como dimensión operativa del capitalismo avanzado, globalizador (¿y postindustrial?)(p. 77) y declara que el objetivo es el estudio del papel que tiene la “clase creativa” tal como la definió Richard Florida en la reconfiguración de las economías actuales, sobre todo urbanas.

Sin sucumbir al empirismo ni al positivismo, Lefebvre no dudó en describir lo urbano como un estado virtual cuya realización completa en las sociedades humanas todavía pertenecía al futuro. Según la tipología que construye Lefebvre, las primeras ciudades eran políticas y estaban organizadas alrededor de las instituciones de gobierno. Con el tiempo, en la Edad Media, la ciudad política fue reemplazada por la ciudad mercantil organizada alrededor del mercado; y luego por la ciudad industrial, entrando finalmente así en una zona crítica del proceso hacia la absorción total de lo agrario por parte de lo urbano. Incluso en las sociedades agrarias menos desarrolladas que no parecen (aún) estar urbanizadas o industrializadas, la agricultura está sujeta a las demandas y restricciones de la industrialización. En otras palabras, el paradigma urbano ha superado y subsumido a todos los demás, determinando las relaciones sociales y la conducta en la vida cotidiana dentro de sus marcos (de hecho, el propio concepto de “vida cotidiana” es en sí mismo un producto de lo urbano y del industrialismo). (p. 79)

La revolución sucede en la calle: lo sabían Lefebvre y Jacobs, sin ir muy lejos. Y por eso no es de extrañar que “una tarea central de la modernidad ha sido la mejora y la pacificación de las ciudades del núcleo industrial metropolitano”; aquellas ciudades donde no se llevó a cabo con la excusa de la higienización de las condiciones de vida de sus ciudadanos lo hicieron con la de la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial; siempre abriendo los barrios bajos y conectándolos por vías más amplias al centro, salpicado de rascacielos mientras las ciudades se volvían nodos.

Una de las denuncias a esta situación y a la construcción de la ciudad-radiante de Le Corbusier llegó por parte de la Internacional Situacionista, acusándolos de haber creado una ciudad carcelaria donde los pobres estaban encerrados y debían dar las gracias por tener una falsa utopía de luz y aire puro mientras eran exiliados de las calles, cedidas al tránsito de vehículos.

El concepto de lo que Debord denominó sociedad del espectáculo es más amplio que cualquier instancia particular de la arquitectura o del negocio inmobiliario, y ciertamente también excede la cuestión del cine y de la televisión. El “espectáculo” de Debord designa la naturaleza controladora y abarcadora de la cultura moderna industrial y “postindustrial”. (…) Los elementos de la cultura estaban en un primer palno, pero el foco estaba puesto bastante más adecuadamente en el modo dominante de producción. (p. 84)

Los situacionistas proponen la deriva en oposición al paseo burgués: mientras el segundo es un recorrido prefigurado que invita a la visibilidad ante los otros, la deriva es libertad ante el control burocrático, un retorno a la figura del flanêur de Baudelaire y Benjamin.

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Luego llegaron los banlieue franceses, la suburbanización americana, el retorno de las clases medias a las ciudades en un movimiento que, cuando finalmente encontró la oposición de los habitantes originales de esos barrios, fue llamado gentrificación. A menudo los medios consideraban a los primeros habitantes de los barrios degradados del centro como unos pioneros, similares a los que viajaron al Lejano Oeste; canónico es el libro de Neil Smith La nueva frontera urbana, que pronto analizaremos. Y aquí es donde aparece la relación entre el arte y la gentrificación, ya puesta de manifiesto en el libro de Sharon Zukin Loft living: Culture and Capital in Urban Change, donde demostraba el papel que jugaron los artistas al mudarse a sus lofts en la regeneración algunos barrios semiabandonados de Nueva York.

Las ciudades que contaban con suficiente clase artística no necesitaron crear una avanzadilla para recuperar los centros; las que carecían de ella se entregaron a las llamadas “mejoras en la calidad de vida” que consistían en reformas para atraer a estos asalariados de alto nivel: centros de convenciones, estadios, museos, paseos. Los hijos del baby boom, escribe Rosler, tenían motivaciones más personales y consumistas que sus padres, cuyas vidas giraron alrededor de la familia y el trabajo. Esas aspiraciones incluían la contracultura, un rechazo al urbanismo, a la vida militar. La publicidad y el márqueting no tardaron en segmentar dichos gustos y convertirlos en pequeños paquetes a medida de todo el mundo y listos para el consumo.

En la próxima entrada reseñaremos las reflexiones de Rosler alrededor de la clase creativa de Richard Florida y su papel en la configuración de las ciudades.