El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Fredric Jameson

Ya tratamos el postmodernismo a propósito, por ejemplo, de Aprendiendo de Las Vegas, de Venturi, Scott e Izenour; y también de la quinta entrada de Sociología Urbana de Francisco Javier Ullán de la Rosa, que se refería, precisamente, a la diferencia entre la sociedad postmoderna y el paradigma postmoderno. La primera hace referencia a la sociedad de nuestros días, postfordista, postcapitalista, informacional, fragmentada si lo prefieren; el segundo, a un modo de aprehender el mundo que surge tras el modernismo.

Fredric Jameson, crítico y teórico literario estadounidense, tiene dos obras fundamentales para entender dicho paradigma: Teoría de la postmodernidad, a la que esperamos llegar pronto, y el que nos atañe: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.

… el posmodernismo en arquitectura se presenta lógicamente como una especie de populismo estético, tal y como sugiere el propio título del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que valoremos en última instancia esta retórica populista, le concederemos al menos el mérito de dirigir nuestra atención a un aspecto fundamental de todos los posmodernismos enumerados anteriormente: a saber, el desvanecimiento (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial o de masas… (p. 12)

Que es, en esencia, y siguiendo los postulados de Adorno y Horkheimer, la industria cultural, una industria que, en la era del postmodernismo, lo imbuye todo: “la producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general” (p. 17). Pero no en una producción cualquiera sino en la estadounidense, en la nueva mutación del capitalismo ya completamente global. Jameson hablará del postmodernismo como una “pauta cultural dominante” con los siguientes rasgos constitutivos:

  • una nueva superficialidad (simulacro);
  • debilitamiento de la historicidad (Jameson hablará de una visión “esquizofrénica”);
  • un “subsuelo emocional totalmente nuevo” al que se accede a través de las teorías de lo sublime;
  • las relaciones de todo lo anterior con una creciente tecnología en un nuevo sistema económico mundial.

El primer rasgo, tratado en el capítulo La deconstrucción de la expresión, tiene que ver con la pérdida de la profundidad de la obra artística y Jameson toma la comparación entre los zapatos de labriego de Van Gogh, que, mediante el retrato de un par de zapatos nos sugiere todo un mundo, una época, una forma de habitar el mundo, y los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol, que son sólo… zapatos. No dejan lugar para el espectador: son, si acaso, fetiches, tanto en el sentido de Freud como el de Marx.

“La profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por múltiples superficies.” Pasando por el fin (o la muerte) del sujeto como tal (“el fin de la mónada, del ego o del individuo autónomo burgués”, ya sea porque su figura, que existió en la modernidad, se ha disuelto en estos tiempos postmodernos, ya sea porque nunca existió y su construcción, a modo de “reflejo ideológico”, finalmente se ha derrumbado) se llega, también, al “fin de la pincelada individual distintiva” y a que las obras carezcan de “sentimiento”; por lo que hay que construirlos para ellas, otorgárselos a posteriori (Jameson los denomina, en vez de sentimiento, “intensidades”), siendo, por lo tanto, construcciones culturales, impersonales.

En esta situación, todo intento de parodia queda abortado; la parodia tuvo su época, pero ahora esta nueva realidad del pastiche va lentamente relevándola. El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que, junto a la lengua normal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. (p. 43)

El siguiente capítulo, La posmodernidad y el pasado, empieza hablando de la gran referencia a la historia de la postmodernidad: el pastiche. En una era fragmentada, sin grandes clases dominantes y donde cada uno pertenece a distintas etnias, grupos, filiaciones, asociaciones, cada una de ellas con su marcada carácter personal e incluso su forma de usar las mismas palabras, los “grandes amos [capitalistas] ya no necesitan (o se ven incapaces) de imponer su lenguaje”, afirma Jameson; en el blog vamos más allá y afirmamos que no sólo no son incapaces sino que con completamente capaces… de lo opuesto, es decir, de fragmentar, dividir, oponer grupos diversos. Ante una verdad más o menos monolítica a la que volver, la parodia se revela incapaz y surge el pastiche, el collage, la suma de retazos diversos que no tienen una verdadera significación; por ello la propia industria cultural vuelve periódicamente al pasado pero como forma de captar ideas estéticas, “el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global”.

De este concepto, que los historiadores de la arquitectura llamaron “historicismo” (y Jameson destaca que Lefebvre lo denominaba la progresiva primacía de lo neo) surge el simulacro, los pseudoacontecimientos, el espectáculo de Debord. Se da entonces una sociedad de significados inertextuales, estéticos, no profundizadores, que Jameson analiza tanto en películas (Chinatown, el remake de El cartero siempre llama dos veces titulado Fuego en el cuerpo, El lago de Doctorow).

El siguiente capítulo se titula, precisamente, La ruptura de la cadena significante. “Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las “colecciones de fragmentos” y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio.” (p. 61) Es lo que Lacan describía como “una ruptura en la cadena significante” o la esquizofrenia (nunca entendida como término médico). La relación entre significado y significante se ha roto y el sentido se construye a partir de la relación de los significantes entre sí. “Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo.” (p. 64)

Lo sublime histérico analiza el papel de la tecnología en estos nuevos tiempos. A partir del camp, tal como lo definió Susan Sontag, y del sublime, de Burke y Kant, ese casi terror que se sentía ante la naturaleza y que en última instancia ponía de manifiesto los límites de la percepción humana de la inmensidad, la propia percepción del sujeto, si acaso; Jameson reflexiona en que “lo otro de nuestra sociedad ya no es la naturaleza (…), sino algo que aún debemos identificar.” Se destaca la extraña fascinación que ejercía la tecnología a mediados de los 80 y 90; no como la que sintieron los futuristas ante un Ferrari, sino una fascinación difícil de explicar, como una manifestación de las formas, anónimas, invisibles, de esta nueva extensión del capitalismo en la cuarta era de la mecanizción, la que de verdad ha llevado al capitalismo a cotas completamente mundiales.

Como he señalado anteriormente, este rechazo del término “postindustrial” por parte de Mandel implica la tesis de que este capitalismo avanzado, consumista o multinacional, no solamente no es incompatible con el genial análisis de Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contrario, constituye la forma más pura de capitalismo de cuantas han existido, comportando una ampliación prodigiosa del capital hasta territorios antes no mercantilizados. (p. 80; las negritas son nuestras y remiten al maravilloso La guerra de los lugares, de Raquel Rolnik: una narración de cuando el capitalismo decidió que la vivienda también sería un bien de consumo)

El posmodernismo y la ciudad analiza los nuevos edificios surgidos, sobre todo, a raíz del ya mencionado Aprendiendo de Las Vegas, como por ejemplo el Hotel Bonaventura. No nos detendríamos en él sino fuese porque Neil Smith, en La nueva frontera urbana, que analizamos recientemente, lo mentaba también. El Bonaventura, dice Jameson, tiene la pretensión de ser un mundo total, un espacio cerrado; dispone de entradas porque no le queda más remedio. Si la teoría arquitectónica del momento trataba de emular los itinerarios por un edificio o ciudad con los relatos, posibles historias que el paseante recorre con su cuerpo, el Bonaventura anula esa opción: formado por escaleras mecánicas y cintas transportadoras, la única contemplación que permiten es la de sí mismos, “la autorreferencialidad de la cultura moderna”. Sumado a esto, las cuatro torres que se abren en el vestíblo son exactamente iguales, por lo que la única forma de orientarse es mediantes las indicaciones con las que hubo que llenar el recibidor. De esta forma se crea una “ruptura entre el cuerpo y el espacio urbano exterior”, generándose por un lado “un hiperespacio postmoderno que trasciende la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior representable” y por el otro una “incapacidad mental (…) de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.”

El último capítulo, La abolición de la distancia crítica, recoge las características anteriores para explicar cómo es imposible, para el arte o la cultura, hallar una distancia desde la que criticar el postmodernismo: “Nos encontramos tan inmersos en estos volúmenes asfixiantes y saturados, que nuestros cuerpos posmodernos han sido despojados de sus coordenadas espaciales y se han vuelto en la práctica (por no hablar de la teoría) impotentes para toda distanciación”. Por ello, las propias formas contraculturales, incluso las “intervenciones abiertamente políticas -sea el caso de The Clash- se encuentran secretamente desarmadas y reabsorbidas por un sistema del cual ellas mismas pueden considerarse como partes, puesto que son incapaces de mantener frente a él la más mínima distancia.” (p. 108) ¿Cuál es la solución, entonces, para desarrollar discursos críticos ante este sistema? La elaboración de mapas cognitivos.

Siguiendo el ejemplo de Lynch en La imagen de la ciudad, donde explica que los habitantes de la ciudad alienada son incapaces de construir mapas sobre ella y extrapolándolo más allá, “a los espacios más amplios, nacionales y mundiales, de los que nos hemos ocupado en este ensayo”. O incluso sin alejarnos tanto: ¿cómo construir mapas hoy en día, cuando recorremos ciudades ajenas con la cabeza enterrada en Google Maps, cuando vamos a ver ciudades con cruces marcadas sobre un mapa de las cosas ante las cuales hay que fotografiarse?

Un nuevo arte político -si tal cosa fuera posible- tendría que arrostrar la posmodernidad en toda su verdad, es decir, tendría que conservar su objeto fundamental -el espacio mundial del capital multinacional- y forzar al mismo tiempo una ruptura con él, mediante una nueva manera de representarlo que todavía no podemos imaginar: una manera que nos permitiría recuperar nuestra capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y nuestras posibilidades de acción y de lucha, hoy neutralizadas pro nuestra doble confusión espacial y social. Si alguna vez llega a existir una forma política de posmodernismo, su vocación será la invención y el diseño de mapas cognitivos globales, tanto a escala social como espacial. (p. 120)

La arquitectura del poder

El título original de este libro de Deyan Sudjic es The Edifice Complex: How the Rich and Powerful Shape The World, es decir, El Síndrome del Edificio: cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo. Publicado en 2005, editado por Ariel en 2007 en España, el hilo del libro es seguir la gran cantidad de casos en que las relaciones entre el poder y la arquitectura han tratado (o conseguido) de dar forma a las ciudades más importantes del mundo.

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A diferencia de la ciencia y la tecnología, ambas presentadas convencionalmente como carentes de connotaciones ideológicas, la arquitectura es una herramienta práctica y un lenguaje expresivo, capaz de transmitir mensajes muy concretos. Sin embargo, la dificultad de establecer el significado político exacto de los edificios, y la naturaleza esquina del contenido político de la arquitectura, ha llevado a la actual generación de arquitectos a afirmar que su obra es autónoma, o neutra, o bien a creer que si exsite algo como una arquitectura claramente “política”, se reduce a un gueto aislado, no más representativa de los intereses de la arquitectura culta que un centro comercial o un casino de Las Vegas.

Esta idea es falsa. Es posible que determinado lenguaje arquitectónico no tenga un significado político concreto, pero eso no implica que la arquitectura carezca del potencial para asumir una función política. Y casi todos los dirigentes políticos acaban usando a arquitectos con fines políticos. (…)

[…] Pese a cierta cantidad de retórica moralista en los últimos años sobre el deber de la arquitectura de servir a la comunidad, para poder trabajar en cualquier cultura el arquitecto tiene que relacionarse con los ricos y poderosos. Nadie más tiene los recursos para construir. (…) Así, la misión del arquitecto puede verse, no como bien intencionada, sino como la de alguien dispuesto a hacer un pacto faustiano. (p. 11-13)

A partir de estas palabras en la introducción, y más que una “arquitectura del poder”, el libro recorre la “arquitectura de los poderosos”: desde Hitler y sus planes para construir Germania junto a Albert Speer, a la mezquita que planeó Saddam Hussein, los bulevares de París de Haussmann y Napoleón o las construcciones faraónicas de Mitterrand en París o Blair en Londres. La arquitectura es la más perdurable y visible de las artes: a diferencia de la pintura, la danza o el cine, que requieren acudir a un lugar específico para su disfrute, la arquitectura brota en nuestra ciudad, se adueña del paisaje, se nos impone como piedra de toque que hay que recorrer sí o sí, un hito en el horizonte, una muesca inevitable en el skyline. Por ello es lógico que los dirigentes traten de dejar su huella en la ciudad para reconvertirla en el objeto de sus designios, pero también con el convencimiento de que sus intervenciones dejarán huella. En Italia sigue habiendo explanadas que se vaciaron para construir la ciudad soñada por Mussolini, en Berlín tuvieron que lidiar con las zonas demolidas por Speer para hacer realidad el sueño de Hitler de una capital alemana universal.

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La Germania de Hitler y Speer, muy discreta.

Pero el sueño urbanístico no sólo ha sido el desmán de los grandes líderes totalitarios: estos sólo lo han tenido más fácil para remodelar grandes zonas de la ciudad, debido al poder que ostentaban. No, la huella tratan de dejarla todos los dirigentes; y ahí es donde entran los arquitectos. Un edificio requiere unas inversiones brutales sólo al alcance de unos pocos; a diferencia de la pintura, que es prácticamente accesible a todos, la arquitectura, la que deja huella, implica relaciones con el poder, darse a conocer, ser controvertido. De ahí llegamos a Venturi, a Koolhas, a Gehry, a tantos otros: nombres que se acaban forjando un estilo y que copan todas las opciones en los concursos de arquitectura, y que también denuncia Sudjic.

El autor denuncia que en la actualidad existen cerca de treinta grandes nombres de arquitectos que se disputan las remodelaciones que quieren llevar a cabo las ciudades para convertirse en la próxima Barcelona, en el nuevo Bilbao. El Guggenheim es el gran revulsivo que todos buscan emular: reconvertir una zona industrial abandonada, un erial en plena ciudad, en un lugar vibrante, lleno de vida, turismo, consumo y capacidad de generar riqueza. El problema es que, para conseguir tanto impacto como en su momento lo tuvo el Museo de Bilbao, esos arquitectos cada vez recurren a mayores ordalías: “una nave voladora, dos trenes chocando, un hotel en forma de meteorito de veinte plantas” (p. 264), hasta llegar al extremo de que uno duda de si esos edificios son la cúspide de la arquitectura o una boutade enorme. ¿Quién tiene la respuesta? Los mismos treinta arquitectos que habían sido convocados al concurso.

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El Sueño, así, en mayúsculas.

La arquitectura del poder es una serie de capítulos centrados en una época concreta o en un tipo de edificio. Cada capítulo repasa las vidas de arquitectos con un estilo entre periodístico y psicológico que describe a los políticos implicados, los arquitectos que se alían con ellos y la situación que sucede. Los capítulos son amenos pero carecen de un hilo común o una tesis que se vaya demostrando a lo largo del libro, más allá de la obviedad de las relaciones entre arquitectos y poder. Se pierde, creemos, la oportunidad de reflexionar sobre la configuración de la ciudad actual a merced del poder del urbanismo, el racionalismo o el capitalismo.

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Pero en cambio esto no se analiza en el libro, y es una pena.

Comentábamos hace nada, a propósito del tercer capítulo de Sociología Urbana, de Francisco José Ullán de la Rosa, cómo a mediados del siglo XX el urbanismo entró de forma definitiva en la vida de todos los habitantes de la ciudad, decidiendo dónde y cómo iban a vivir, qué forma tendrían sus casas, si sería en suburbios a las afueras y obligados a usar el coche para todo y a relacionarse en el mall o si sería en el extrarradio de una ciudad en colmenas de pisos, por poner sólo dos ejemplos como son suburbia y los grands ensembles. Las ciudades que vivimos hoy en día son resultado del poder, económico y político: lo son sus monumentos, sus zonas gentrificadas, su genuflexión ante el capital global por convertirse en la nueva ciudad de moda y atraer hordas de turistas, cruceros o, ¡bingo!, de jóvenes creativos que atraerán inversiones de grandes empresas. Ésa, nos parece, hubiese sido una reflexión mucho más interesante sobre “la arquitectura del poder”, pero parte de esa sensación de oportunidad perdida se debe sólo a la mala traducción del título: el síndrome del edificio, mucho más explícito, dejaba claro qué es lo que Sudjic quiso hacer, y sin duda consiguió.

Aprendiendo de Las Vegas (1972): la postmodernidad en la arquitectura

En 1968, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, tres profesores de arquitectura de Yale, partieron hacia Las Vegas para investigar los elementos arquitectónicos que hacían de la ciudad un lugar tan especial. Cuatro años después publicaban el celebérrimo Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, un estudio sobre la esencia del strip de la capital de Nevada que huía de toda consideración moral sobre sus edificios o la significación y los analizaba de forma puramente estética. La publicación del libro desató un tsunami en la arquitectura entre defensores y detractores; tal vez las palabras que mejor resuman lo que supuso sean de Peter Hall: significó el final de la arquitectura moderna y su paso a la postmoderna.

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Las Vegas se analizan aquí exclusivamente como fenómeno de comunicación arquitectónica. Del mismo modo que el análisis de la estructura de una catedral gótica no tiene por qué incluir un debate sobre la ética de la religión medieval, tampoco aquí ponemos en cuestión los valores de Las Vegas. La ética de la publicidad comercial, de los intereses del juego y del instinto competitivo no nos interesa aquí, aunque creemos, desde luego, que debería formar parte de las tareas sintéticas y más amplias del arquitecto, de las cuales tal análisis no sería sino un aspecto.

En este contexto, el análisis de una iglesia drive-in equivaldría al de un restaurante drive-in, pues se trata de un estudio del método, y no del contenido (p. 23)

Con estas palabras de la introducción ya bastaría para destacar su postmodernistmo; el resto es un estudio detallado de las formas comunicativas del Strip.

En efecto, se analiza sobre todo la forma en que la arquitectura (o construcción, si lo prefieren) de la calle mayor de Las Vegas “es antiespacial; es más una arquitectura de la comunicación que una arquitectura del espacio; la comunicación domina al espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje” (p. 29).

Los símbolos en Las Vegas se vuelven tan complejos que llegan a ser contradictorios y desorientan al conductor, que a veces debe girar a la derecha para llegar a la izquierda. La escala ha dejado de ser la del peatón y pasado a ser la del vehículo, con lo que el paseante obtiene la misma sensación que al recorrer un aeropuerto: de que ese espacio no está diseñado a su medida.

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¿Qué se ha diseñado específicamente a medida del paseante? El interior de los casinos: un entorno hermético, estanco, a una temperatura artificialmente agradable y totalmente cerrado al exterior para que el jugador nunca sepa si es de día o de noche, si lleva dos o cinco horas jugando; para que pierda la noción del tiempo y entre en un estado de trance similar al que sucede en los centros comerciales.

El plano Nolli, que creó el famoso arquitecto de la ciudad de Roma donde señalaba las posibles transiciones entre espacio público y privado, cambia su versión y se convierte en Las Vegas en un mapa que destaca las diferencias entre espacios cerrados y aparcamientos “y se invierte la proporción macizo / vacío a causa de los espacios abiertos del desierto” (p. 41).

Pero son las señales y los anuncios de la autopista, con sus formas escultóricas o sus siluetas pictóricas, con sus posiciones específias en el espacio, sus contornos inflexionados y sus significados gráficos, los que identifican y unifican la megatextura. Establecen conexiones verbales y simbólicas a través del espacio, comunicando complejos significados mediante cientos de asociaciones en unos segundos y desde lejos. El símbolo domina el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones espaciales se establecen más con los símbolos que con las formas, la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio más que en forma en el espacio. La arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio y el pequeño edificio son las reglas de la carretera 66.

El rótulo es más importante que la arquitectura. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, una modesta necesidad. (p. 35; los destacados son nuestros).

¿Aspectos a favor de Aprendiendo de Las Vegas? Su capacidad para analizar un espacio nuevo, cada vez más presente en las ciudades, huyendo de consideraciones morales; la prefiguración de la postmodernidad. ¿Aspectos en contra? Los mismos. No se habla aún en el estudio de Venturi, Izenour y Scott Brown sobre simulacro e hiperrealidad, pero Baudrillard no tardará en hacerlo. O podríamos recordar las palabras de Francesc Muñoz sobre Urbanalización y cómo la preeminencia de la imagen eclipsa lo que se esconde tras ella; pasamos por La sociedad de la transparencia de Byung-Chul Han y terminamos en la denuncia de Carlos García Vázquez en Ciudad hojaldre sobre cómo las bellísimas imágenes del Kowloon de Hong Kong nos permiten olvidar la miseria que en el lugar se esconde.