Zerópolis, Bruce Bégout

Zerópolis, publicado en 2002 por el escritor francés Bruce Bégout y traducido al español en 2007 (Albert Galvany, Anagrama) es una reflexión sobre diversos aspectos de la ciudad de Las Vegas, especialmente en tanto que simulacro urbano.

No es la primera vez que tratamos el tema en el blog. Sin ir muy lejos, Aprendiendo de Las Vegas, publicado en 1977 por los arquitectos Venturi, Scott Brown e Izenour, estudiaba la arquitectura de la ciudad sin tener en consideración su aspecto moral. Las Vegas es una enorme calle (el Strip) pensada para ser recorrida en coche, algo que también destaca Bégout, a cuyos lados se abren casino tras casino, a cual mayor y a cual más extravagante. El símbolo de neón, decían en Aprendiendo de Las Vegas, se ha vuelto tan importante, tal vez más, que el propio edificio. “El rótulo es más importante que la arquitectura”, concluían.

Otro gran nombre que resuena en la ciudad es el de Baudrillard; no podía ser de otra manera, pues cada casino es una elevación al cuarto nivel del simulacro (Cultura y simulacro), apelando a una hiperrealidad sin base sostenible. El casino The Venetian, explicaba Francesc Muñoz en Urbanalización, ya no trata de imitar la ciudad italiana, sino que remite a un ideal inexistente, destilado, mediatizado, de góndolas, canales y puentes románticos.

La sombra de Las Vegas es alargada, viene a decir Bégout: la vemos en cualquier centro comercial de nuestras ciudades en la actualidad. “Todos somos habitantes de Las Vegas”, propone en la introducción, pues “la cultura consumista y lúdica que transfiguró Las Vegas hace casi treinta años gana cada día nuevo terreno en nuestra relación cotidiana con la ciudad” (p. 13).

[Las Vegas] se opone, con una alegre brutalidad, a toda la pompa cultural, social y estética que comúnmente rodea nuestros hechos y gestos. Ya sean las instituciones (matrimonio, bautismo, etc.) o las tradiciones, Las Vegas se mofa de todo. Convierte toda realidad en escarnio. (…) Al hacerlo, revela la escena primitiva de la sociedad: la imposibilidad de creer en la verdad del otro. Convierte al otro en un completo desconocido, pues todo aquello que señala su presencia, la cultura y la civilización, se ve aquí propiamente ridiculizado. (p. 15)

El mensaje de Las Vegas es, en definitiva: “Todo es una inmensa y grotesca farsa”. ¿Podría considerarse la ciudad como un enorme espacio liminal, entonces, un lugar desgajado del mundo donde las normas no se aplican y todos están hermanados en una communitas a lo Turner? A ello ayudaría la “no plausabilidad geográfica” (Joan Didion) y el hecho de que se yergue en un desierto, alejada de todo, forzando a sus visitantes a, literalmente, atravesar el desierto para alcanzarla, así como el famoso dicho “lo que pasa en Las Vegas, se queda en Las Vegas”.

Las Vegas, por lo tanto, carece de memoria. Da igual que la ciudad ya tenga cerca de 150 años: los visitantes no acuden a descubrir su pasado, sino a los casinos, a perderse en entornos artificiales, regidos por el aire acondicionado, donde se escamotean los relojes y cualquier referencia al exterior. Precisamente de esa necesaria -y buscada- artificialidad deben brotar los simulacros arquitectónicos y escénicos que pueblan la ciudad; Bégout afirma que “la extracción de lo real constituye la condición preliminar de la introducción en el mundo de la fantasía” (p. 23).

A diferencia del resto de las ciudades del mundo, la capital del juego no puede resumirse en una o dos figuras reconocibles. Al contrario, las multiplica profusamente como si quisiera con ello trascender definitivamente toda posibilidad de asignarle cierta identidad duradera. (p. 54)

De ahí el título del libro: zerópolis, un término “etimológicamente incorrecto” que, por un lado, parodia los muchos nombres diversos que reciben en la actualidad las ciudades, como megalópolis, exópolis, postmetrópolis o metápolis; y, por el otro, se refiere al número zero, el número que no cuenta nada pero que permite a los otros tener entidad; como leímos hace nada en Ciudad de cuarzo a los intelectuales europeos refiriéndose a Los Ángeles: antípolis, la anticiudad, la ciudad que no es.

Freemont Street, la calle con techo.

Sin embargo, no podemos acabar la reseña sin comentar el tufo pedante que, en ocasiones, empaña la obra. Además de un lenguaje a veces innecesariamente enrevesado o plagado de referencias cultas que no vienen al caso, Bégout da la impresión de considerar que los visitantes de Las Vegas son pobres despojos que han ido a la ciudad a jugar, o bien huyendo de unas vidas miserables y sin esperanza, o bien atraídos por lo abrupto de las luces y el neón. Se plantea en alguna de las páginas lo miserable que debe de ser la vida de los servidores de todos aquellos turistas llegados al desierto para jugar; sin embargo, en el blog nos parece que no debe de haber mucha diferencia entre, por ejemplo, trabajar en un casino de Las Vegas o un resort de Cancún o Bali; o un chiringuito de las playas del Mediterráneo, vaya. El problema no son Las Vegas, sino los servicios y el tipo de trabajadores de baja calificación y fácilmente sustituibles que requiere.

Por otro lado, aludiendo a la cúpula de Freemont Street, Bégout destaca la aparente necesidad de la ciudad de encandilar a sus paseantes, de no permitirles un sólo momento de respiro: “es preciso ocupar las veinticuatro horas del día al cliente con atracciones visuales y sonoras, a cual más sensacional, sin dejarle tiempo para comprender lo que le está sucediendo”. Las Vegas es un lugar único en el mundo donde reinan el artificio y el simulacro; nadie pretende que sea otra cosa, y a eso es a lo que van sus visitantes. Otro tema son, por ejemplo, los centros comerciales, una de las bestias negras de los estudios sobre urbanismo actuales: porque privatizan el espacio público, porque fomentan el consumismo, porque impiden el acceso, de forma física o mediante la desincentivación, de determinados colectivos, porque sirven a la economía de la acumulación y del gran capital, empeoran las condiciones laborales, arrasan con la historia de la ciudad y una larga lista de ejemplos. Denunciar el simulacro en un centro comercial es una forma de luchar por otro tipo de ciudad; denunciarlo en Las Vegas dejó de ser novedad hace 30 años.

El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Fredric Jameson

Ya tratamos el postmodernismo a propósito, por ejemplo, de Aprendiendo de Las Vegas, de Venturi, Scott e Izenour; y también de la quinta entrada de Sociología Urbana de Francisco Javier Ullán de la Rosa, que se refería, precisamente, a la diferencia entre la sociedad postmoderna y el paradigma postmoderno. La primera hace referencia a la sociedad de nuestros días, postfordista, postcapitalista, informacional, fragmentada si lo prefieren; el segundo, a un modo de aprehender el mundo que surge tras el modernismo.

Fredric Jameson, crítico y teórico literario estadounidense, tiene dos obras fundamentales para entender dicho paradigma: Teoría de la postmodernidad, a la que esperamos llegar pronto, y el que nos atañe: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.

… el posmodernismo en arquitectura se presenta lógicamente como una especie de populismo estético, tal y como sugiere el propio título del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en que valoremos en última instancia esta retórica populista, le concederemos al menos el mérito de dirigir nuestra atención a un aspecto fundamental de todos los posmodernismos enumerados anteriormente: a saber, el desvanecimiento (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial o de masas… (p. 12)

Que es, en esencia, y siguiendo los postulados de Adorno y Horkheimer, la industria cultural, una industria que, en la era del postmodernismo, lo imbuye todo: “la producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general” (p. 17). Pero no en una producción cualquiera sino en la estadounidense, en la nueva mutación del capitalismo ya completamente global. Jameson hablará del postmodernismo como una “pauta cultural dominante” con los siguientes rasgos constitutivos:

  • una nueva superficialidad (simulacro);
  • debilitamiento de la historicidad (Jameson hablará de una visión “esquizofrénica”);
  • un “subsuelo emocional totalmente nuevo” al que se accede a través de las teorías de lo sublime;
  • las relaciones de todo lo anterior con una creciente tecnología en un nuevo sistema económico mundial.

El primer rasgo, tratado en el capítulo La deconstrucción de la expresión, tiene que ver con la pérdida de la profundidad de la obra artística y Jameson toma la comparación entre los zapatos de labriego de Van Gogh, que, mediante el retrato de un par de zapatos nos sugiere todo un mundo, una época, una forma de habitar el mundo, y los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol, que son sólo… zapatos. No dejan lugar para el espectador: son, si acaso, fetiches, tanto en el sentido de Freud como el de Marx.

“La profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por múltiples superficies.” Pasando por el fin (o la muerte) del sujeto como tal (“el fin de la mónada, del ego o del individuo autónomo burgués”, ya sea porque su figura, que existió en la modernidad, se ha disuelto en estos tiempos postmodernos, ya sea porque nunca existió y su construcción, a modo de “reflejo ideológico”, finalmente se ha derrumbado) se llega, también, al “fin de la pincelada individual distintiva” y a que las obras carezcan de “sentimiento”; por lo que hay que construirlos para ellas, otorgárselos a posteriori (Jameson los denomina, en vez de sentimiento, “intensidades”), siendo, por lo tanto, construcciones culturales, impersonales.

En esta situación, todo intento de parodia queda abortado; la parodia tuvo su época, pero ahora esta nueva realidad del pastiche va lentamente relevándola. El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que, junto a la lengua normal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. (p. 43)

El siguiente capítulo, La posmodernidad y el pasado, empieza hablando de la gran referencia a la historia de la postmodernidad: el pastiche. En una era fragmentada, sin grandes clases dominantes y donde cada uno pertenece a distintas etnias, grupos, filiaciones, asociaciones, cada una de ellas con su marcada carácter personal e incluso su forma de usar las mismas palabras, los “grandes amos [capitalistas] ya no necesitan (o se ven incapaces) de imponer su lenguaje”, afirma Jameson; en el blog vamos más allá y afirmamos que no sólo no son incapaces sino que con completamente capaces… de lo opuesto, es decir, de fragmentar, dividir, oponer grupos diversos. Ante una verdad más o menos monolítica a la que volver, la parodia se revela incapaz y surge el pastiche, el collage, la suma de retazos diversos que no tienen una verdadera significación; por ello la propia industria cultural vuelve periódicamente al pasado pero como forma de captar ideas estéticas, “el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global”.

De este concepto, que los historiadores de la arquitectura llamaron “historicismo” (y Jameson destaca que Lefebvre lo denominaba la progresiva primacía de lo neo) surge el simulacro, los pseudoacontecimientos, el espectáculo de Debord. Se da entonces una sociedad de significados inertextuales, estéticos, no profundizadores, que Jameson analiza tanto en películas (Chinatown, el remake de El cartero siempre llama dos veces titulado Fuego en el cuerpo, El lago de Doctorow).

El siguiente capítulo se titula, precisamente, La ruptura de la cadena significante. “Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las “colecciones de fragmentos” y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio.” (p. 61) Es lo que Lacan describía como “una ruptura en la cadena significante” o la esquizofrenia (nunca entendida como término médico). La relación entre significado y significante se ha roto y el sentido se construye a partir de la relación de los significantes entre sí. “Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo.” (p. 64)

Lo sublime histérico analiza el papel de la tecnología en estos nuevos tiempos. A partir del camp, tal como lo definió Susan Sontag, y del sublime, de Burke y Kant, ese casi terror que se sentía ante la naturaleza y que en última instancia ponía de manifiesto los límites de la percepción humana de la inmensidad, la propia percepción del sujeto, si acaso; Jameson reflexiona en que “lo otro de nuestra sociedad ya no es la naturaleza (…), sino algo que aún debemos identificar.” Se destaca la extraña fascinación que ejercía la tecnología a mediados de los 80 y 90; no como la que sintieron los futuristas ante un Ferrari, sino una fascinación difícil de explicar, como una manifestación de las formas, anónimas, invisibles, de esta nueva extensión del capitalismo en la cuarta era de la mecanizción, la que de verdad ha llevado al capitalismo a cotas completamente mundiales.

Como he señalado anteriormente, este rechazo del término “postindustrial” por parte de Mandel implica la tesis de que este capitalismo avanzado, consumista o multinacional, no solamente no es incompatible con el genial análisis de Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contrario, constituye la forma más pura de capitalismo de cuantas han existido, comportando una ampliación prodigiosa del capital hasta territorios antes no mercantilizados. (p. 80; las negritas son nuestras y remiten al maravilloso La guerra de los lugares, de Raquel Rolnik: una narración de cuando el capitalismo decidió que la vivienda también sería un bien de consumo)

El posmodernismo y la ciudad analiza los nuevos edificios surgidos, sobre todo, a raíz del ya mencionado Aprendiendo de Las Vegas, como por ejemplo el Hotel Bonaventura. No nos detendríamos en él sino fuese porque Neil Smith, en La nueva frontera urbana, que analizamos recientemente, lo mentaba también. El Bonaventura, dice Jameson, tiene la pretensión de ser un mundo total, un espacio cerrado; dispone de entradas porque no le queda más remedio. Si la teoría arquitectónica del momento trataba de emular los itinerarios por un edificio o ciudad con los relatos, posibles historias que el paseante recorre con su cuerpo, el Bonaventura anula esa opción: formado por escaleras mecánicas y cintas transportadoras, la única contemplación que permiten es la de sí mismos, “la autorreferencialidad de la cultura moderna”. Sumado a esto, las cuatro torres que se abren en el vestíblo son exactamente iguales, por lo que la única forma de orientarse es mediantes las indicaciones con las que hubo que llenar el recibidor. De esta forma se crea una “ruptura entre el cuerpo y el espacio urbano exterior”, generándose por un lado “un hiperespacio postmoderno que trasciende la capacidad del cuerpo humano individual para autoubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior representable” y por el otro una “incapacidad mental (…) de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.”

El último capítulo, La abolición de la distancia crítica, recoge las características anteriores para explicar cómo es imposible, para el arte o la cultura, hallar una distancia desde la que criticar el postmodernismo: “Nos encontramos tan inmersos en estos volúmenes asfixiantes y saturados, que nuestros cuerpos posmodernos han sido despojados de sus coordenadas espaciales y se han vuelto en la práctica (por no hablar de la teoría) impotentes para toda distanciación”. Por ello, las propias formas contraculturales, incluso las “intervenciones abiertamente políticas -sea el caso de The Clash- se encuentran secretamente desarmadas y reabsorbidas por un sistema del cual ellas mismas pueden considerarse como partes, puesto que son incapaces de mantener frente a él la más mínima distancia.” (p. 108) ¿Cuál es la solución, entonces, para desarrollar discursos críticos ante este sistema? La elaboración de mapas cognitivos.

Siguiendo el ejemplo de Lynch en La imagen de la ciudad, donde explica que los habitantes de la ciudad alienada son incapaces de construir mapas sobre ella y extrapolándolo más allá, “a los espacios más amplios, nacionales y mundiales, de los que nos hemos ocupado en este ensayo”. O incluso sin alejarnos tanto: ¿cómo construir mapas hoy en día, cuando recorremos ciudades ajenas con la cabeza enterrada en Google Maps, cuando vamos a ver ciudades con cruces marcadas sobre un mapa de las cosas ante las cuales hay que fotografiarse?

Un nuevo arte político -si tal cosa fuera posible- tendría que arrostrar la posmodernidad en toda su verdad, es decir, tendría que conservar su objeto fundamental -el espacio mundial del capital multinacional- y forzar al mismo tiempo una ruptura con él, mediante una nueva manera de representarlo que todavía no podemos imaginar: una manera que nos permitiría recuperar nuestra capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y nuestras posibilidades de acción y de lucha, hoy neutralizadas pro nuestra doble confusión espacial y social. Si alguna vez llega a existir una forma política de posmodernismo, su vocación será la invención y el diseño de mapas cognitivos globales, tanto a escala social como espacial. (p. 120)

Aprendiendo de Las Vegas (1972): la postmodernidad en la arquitectura

En 1968, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, tres profesores de arquitectura de Yale, partieron hacia Las Vegas para investigar los elementos arquitectónicos que hacían de la ciudad un lugar tan especial. Cuatro años después publicaban el celebérrimo Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, un estudio sobre la esencia del strip de la capital de Nevada que huía de toda consideración moral sobre sus edificios o la significación y los analizaba de forma puramente estética. La publicación del libro desató un tsunami en la arquitectura entre defensores y detractores; tal vez las palabras que mejor resuman lo que supuso sean de Peter Hall: significó el final de la arquitectura moderna y su paso a la postmoderna.

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Las Vegas se analizan aquí exclusivamente como fenómeno de comunicación arquitectónica. Del mismo modo que el análisis de la estructura de una catedral gótica no tiene por qué incluir un debate sobre la ética de la religión medieval, tampoco aquí ponemos en cuestión los valores de Las Vegas. La ética de la publicidad comercial, de los intereses del juego y del instinto competitivo no nos interesa aquí, aunque creemos, desde luego, que debería formar parte de las tareas sintéticas y más amplias del arquitecto, de las cuales tal análisis no sería sino un aspecto.

En este contexto, el análisis de una iglesia drive-in equivaldría al de un restaurante drive-in, pues se trata de un estudio del método, y no del contenido (p. 23)

Con estas palabras de la introducción ya bastaría para destacar su postmodernistmo; el resto es un estudio detallado de las formas comunicativas del Strip.

En efecto, se analiza sobre todo la forma en que la arquitectura (o construcción, si lo prefieren) de la calle mayor de Las Vegas “es antiespacial; es más una arquitectura de la comunicación que una arquitectura del espacio; la comunicación domina al espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje” (p. 29).

Los símbolos en Las Vegas se vuelven tan complejos que llegan a ser contradictorios y desorientan al conductor, que a veces debe girar a la derecha para llegar a la izquierda. La escala ha dejado de ser la del peatón y pasado a ser la del vehículo, con lo que el paseante obtiene la misma sensación que al recorrer un aeropuerto: de que ese espacio no está diseñado a su medida.

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¿Qué se ha diseñado específicamente a medida del paseante? El interior de los casinos: un entorno hermético, estanco, a una temperatura artificialmente agradable y totalmente cerrado al exterior para que el jugador nunca sepa si es de día o de noche, si lleva dos o cinco horas jugando; para que pierda la noción del tiempo y entre en un estado de trance similar al que sucede en los centros comerciales.

El plano Nolli, que creó el famoso arquitecto de la ciudad de Roma donde señalaba las posibles transiciones entre espacio público y privado, cambia su versión y se convierte en Las Vegas en un mapa que destaca las diferencias entre espacios cerrados y aparcamientos “y se invierte la proporción macizo / vacío a causa de los espacios abiertos del desierto” (p. 41).

Pero son las señales y los anuncios de la autopista, con sus formas escultóricas o sus siluetas pictóricas, con sus posiciones específias en el espacio, sus contornos inflexionados y sus significados gráficos, los que identifican y unifican la megatextura. Establecen conexiones verbales y simbólicas a través del espacio, comunicando complejos significados mediante cientos de asociaciones en unos segundos y desde lejos. El símbolo domina el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones espaciales se establecen más con los símbolos que con las formas, la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio más que en forma en el espacio. La arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio y el pequeño edificio son las reglas de la carretera 66.

El rótulo es más importante que la arquitectura. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, una modesta necesidad. (p. 35; los destacados son nuestros).

¿Aspectos a favor de Aprendiendo de Las Vegas? Su capacidad para analizar un espacio nuevo, cada vez más presente en las ciudades, huyendo de consideraciones morales; la prefiguración de la postmodernidad. ¿Aspectos en contra? Los mismos. No se habla aún en el estudio de Venturi, Izenour y Scott Brown sobre simulacro e hiperrealidad, pero Baudrillard no tardará en hacerlo. O podríamos recordar las palabras de Francesc Muñoz sobre Urbanalización y cómo la preeminencia de la imagen eclipsa lo que se esconde tras ella; pasamos por La sociedad de la transparencia de Byung-Chul Han y terminamos en la denuncia de Carlos García Vázquez en Ciudad hojaldre sobre cómo las bellísimas imágenes del Kowloon de Hong Kong nos permiten olvidar la miseria que en el lugar se esconde.

La an-estética de la arquitectura, Neil Leach

La an-estética de la arquitectura es un texto del arquitecto y teórico británico Neil Leach publicado en 1999. El libro reflexiona sobre el papel de la arquitectura a finales de siglo pero también sobre el poder de la imagen y los efectos que la búsqueda perpetua de la estetización (no sólo en la arquitectura) están teniendo sobre la sociedad. El título es ambiguo en inglés: anaesthetics se traduce tanto por anestética como por anestesia, con lo que se juega constantemente con la polisemia del término.

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El primer capítulo, “La saturación de la imagen”, recurre frecuentemente a Baudrillard: “La información devora su propia contenido. Devora la comunicación y el intercambio social.” ¿El ejemplo citado por Baudrillard? Un informe de doce volúmenes que fue la respuesta de Exxon al gobierno de Estados Unidos. Una cantidad tan grande de información que se disuelve en sí misma sin aportar nada, al pretender aportarlo todo. De hecho, es habitual que uno busque en internet aquello que confirma lo que ya pensaba antes de entrar a buscar la información; porque los datos en bruto no aportan veracidad ni autenticidad; ésta está reservada a las experiencias que venden las multinacionales; lo que Baudrillard denomina hiperrealidad.

En la resbaladiza pendiente de la cultura de la simulación, la función de la imagen pasa de reflejar la realidad a enmascararla y pervertirla. Una vez que se ha eliminado la realidad misma, todo aquello con lo que nos quedamos es sólo un mundo de imágenes, de hiperrealidad y de simulacro puro. El desprendimiento de esas imágenes de su compleja situación cultural inicial las descontextualiza. Son fetichizadas y juzgadas a partir de su apariencia superficial a expensas de cualquier lectura más profunda. Esta cultura de la reificación objetiviza el acto completo de mirar, de tal forma que cualquier apreciación de profundidad, perspectiva o relieve es reducida, promoviendo en su lugar “una mirada que barre los objetos sin ver en ellos nada más que su objetividad” (Baudrillard). Es en el proceso de lectura de un objeto como mera imagen cuando el objeto se vacía de gran parte de su significado original.

Todo lo que existe es imagen. Todo se traslada a un terreno estético y se valora por su apariencia. El mundo se ha estetizado. Todo ha sido transformado en arte. Como el propio Baudrillard escribe: “El arte, hoy en día, ha penetrado totalmente en la realidad… La estetización del mundo es completa.” Baudrillard localiza este problema dentro de una serie de síntomas más generales: la condición transpolítica, transexual y transestética de la cultura contemporánea, esto es, la condición del exceso, donde todo pasa a ser político, sexual y estético y, consecuentemente, cualquier especificidad en estas esferas se pierde. Porque precisamente cuando todo adquiere significado político, la propia política se hace invisible, y cuando todo adquiere significación sexual el sexo mismo se hace invisible, y lo mismo ocurre cuando todo se hace estético, la noción propia de arte desaparece. Como consecuencia de todo esto, la palabra estética pierde todo su significado: “Cuando todo se hace estético ya nada es ni bello ni feo, y el arte en sí mismo desaparece.” (p. 21).

“A cualquier gama de actividades puede llamársele cultura; esta cultura es un proceso semiológico publicitario y de comunicación que lo invade todo.” Y la arquitectura no es ajena a este proceso: el mundo del arquitecto es el mundo de la imagen. Incluso la ausencia de estilo, la pretensión de hacer algo sin ornamentos, “puro”, se vuelve un estilo.

El concepto que prima en la arquitectura es el estético; y la forma de trabajo, la creación de un proyecto y una maqueta que se impondrán sobre un territorio en función de esos criterios estéticos, revela, según Leach, la sospecha de que no sólo “dentro de cada dictador fascista hay un arquitecto, sino que también dentro de cada arquitecto hay un fascista en potencia”. Leach llega a estas palabras tras el capítulo donde explica las relaciones entre, por ejemplo, Hitler y Ceaucescu con los arquitectos y la necesidad de fundar nuevas capitales para sus imperios. No iremos tan lejos en el blog como para secundar la sentencia; tal vez se puedan atribuir los efectos de la arquitectura como pieza desgajada de su contexto a la sociedad en que vivimos, la necesidad de las ciudades de generar marca o espacios desgajados (como acabamos de ver en Urbanalización) o, por qué no, la voluntad del arquitecto de hacerse un nombre y ganar dinero.

Simmel, en su famoso estudio Las grandes urbes y la vida del espíritu (que en breve reseñaremos) exponía que el ciudadano de las metrópolis, ante la avalancha de estímulos que recibe en su día a día, debe desarrollar una actitud blasé, a la vez “producto y defensa contra esta situación”. Benjamin, en cambio, y siguiendo la inspiración de Baudelaire, lo relacionó con un estado narcótico, similar a un trance, muy parecido al generado por el uso de las drogas.

El antiguo término griego, aesthesis, hace referencia, no a teorías abstractas de la belleza, sino a percepciones sensoriales. Implica una elevación de los sentidos y las emociones y una conciencia de los sentidos, justo lo opuesto a la “anestesia”. (…) El proceso de estetización eleva la consciencia hacia la estimulación sensorial, con lo que se desencadena una anestesia compensatoria como protección contra la sobre-estimulación. (…) Estetizar quiere decir, por lo tanto, hundirse dichosamente en un estupor embriagador que sirve al individuo de colchón para con el mundo exterior, como una ofuscación alcohólica.

La respuesta descrita por Simmel es, en gran parte, una respuesta involuntaria producida por las condiciones de la metrópolis moderna, porque son los impulsos fragmentarios y caleidoscópicos de la vida moderna los que generan la actividad blasé, en tanto que los nervios tienden a autodefenderse. Pero la respuesta que da Benjamin depende de una cierta receptividad a esas condiciones. Para aquellos no dispuestos hacia dicha actitud, la ciudad puede ser un lugar de aburrimiento e irritación. (…) Por tanto, la estetización depende de modo crucial del compromiso activo por parte del observador, de una elevación deliberada de la propia conciencia estética. (p. 79)

“El mundo se estetiza y se anestesia.” Ante el arrollador potencial de la imagen, la conciencia social se desvanece. El ejemplo que nos viene a la mente es el Kowloon chino, del que ya hablamos a propósito de Ciudad hojaldre (en un párrafo en el que, precisamente, Carlos García Vázquez se refería al libro de Leach): la belleza del Kowloon en múltiples fotografías nos hace olvidar que ese lugar es la residencia de gran cantidad de personas que viven en condiciones infrahumanas.

La siguiente asimilación de este proceso estético es el espectáculo de Debord: “en la sociedad del espectáctulo, la realidad está tan oculta bajo la acumulación de imágenes, de “espectáculos”, que ya no es posible experimentarla directamente”. Y, de la celebración del espectáculo, a la arquitectura del espectáculo: Las Vegas y Robert Venturi. Aunque los autores citen al principio de Aprendiendo de Las Vegas que huyen de toda consideración moral (aunque no lo digan con estas palabras) y pretenden sólo un análisis estético, es difícil separar ambos conceptos; e implica no tener en cuenta el poder de la estetización (de la imagen, del espectáculo) sobre la sociedad. Un análisis estético del Holocausto no puede desgajarse de sus aspectos morales.

Ciudad hojaldre (II): la visión sociológica

Vamos con el segundo capítulo de Ciudad hojaldre. Visiones urbanas del siglo XXI, de Carlos García Vázquez. La primera parte trataba la visión culturalista de la ciudad y se dividía en tres capas (la ciudad de la disciplina, la ciudad planificada y la ciudad posthistórica). Ahora nos enfrentamos a la visión sociológica con sus cuatro capas:

  • la ciudad global (Saskia Sassen y la ciudad de los flujos);
  • la ciudad dual (desterritorialización y reterritorialización en el espacio público);
  • la ciudad del espectáculo (consumo, ocio y cultura);
  • la ciudad sostenible (la entrada de la ecología en la ecuación);

Empezamos con el origen de la ciudad global. Hay dos características esenciales que Manuel Castells, el gran sociólogo urbano de finales del siglo XX, destaca de la época: “la retirada del Estado de la economía y la expansión geográfica del sistema hacia una globalización que abarca el capital, la fuerza de trabajo y la producción” (p. 57). A ello hay que sumarle el surgimiento y afianzación de las TIC, las tecnologías de la información y la comunicación, que se han vuelto esenciales en la configuración del llamado “espacio de los flujos”.

Es decir, un sistema integrado de producción y consumo, fuerza de trabajo y capital, cuya base son las redes de la información. La reorganización espacial de las actividades económicas que de él se ha derivado ha afectado especialmente a tres sectores: la industria, donde la producción se ha transferido de los países avanzados a zonas menos desarrolladas, pero con salarios más bajos; el trabajo de oficina, que ha permitido la relocalización de las empresas en cualquier lugar del mundo; y el sector financiero, en el cual, gracias a un proceso previo de desregulaciones legales, también ha propulsado una expansión global.

Esta reorganización ha transformado la geografía productiva del planeta. Las diferencias que antes separaban los distintos lugares en privilegiados o perjudicados, según contaran con puertos, carreteras, ferrocarriles, etc., cada vez tienen menos importancia, ya que el acceso al espacio de los flujos no depende tanto de esas infraestructuras como de las mucho más asequibles nuevas tecnologías. Esto no quiere decir, sin embargo, que el lugar geográfico no cuente. (p. 57)

Al contrario: el lugar geográfico es esencial pero para el establecimiento en la ciudad de una nueva clase: los profesionales altamente cualificados, que las empresas necesitan para poder funcionar. Y dichos profesionales buscan una calidad de vida determinada, por lo que “no es de extrañar que los planes estratégicos de las ciudades de todo el mundo insistan en esta cuestión”. No extraña, por ello, que los triunfadores de la nueva geografía sean ciudades con climas benignos, paisajes atractivos, entornos históricos…

Mientras más globalizada está la economía, más centrales son los lugares de control. En parte se explica por lo caro del establecimiento y construcción de las infraestructuras (fibra óptica, en la actualidad) por donde corren los datos: es necesario que circule por ellos el máximo posible de caudal informativo para amortizar su instalación.

El problema, como han comentado muchos autores pero escogeremos a Raquel Rolnik en su conferencia, es que las ciudades se vuelven, entonces, campos de batalla del territorio global: un obrero ya no pugna con los empresarios y la clase alta de su ciudad por una vivienda en el centro, sino con las grandes empresas y fondos de inversión; la ciudad deviene sede de poder y centralidad, y como tal es codiciada. Por ello, las clases menos afortunadas no tienen otra solución que alejarse de las ciudades: al extrarradio, a ciudades satélite, a suburbios, en función de cómo esté configurada la ciudad. Ello da lugar a la metápolis.

Ello ha favorecido la discontinuidad de la urbanización y la irrupción del denominado “efecto túnel”, es decir, de enormes vacíos metropolitanos (los lugares donde el tren no efectúa paradas) que separan densos núcleos de actividad urbana. El resultado es la metápolis, un espacio geográfico cuyos habitantes y actividades económicas están integrados en el funcionamiento cotidiano de una gran ciudad pero, a la vez, profundamente heterogéneo y discontinuo, cuyos principios organizativos derivan de los sistemas de transporte de alta velocidad. (p. 64)

La propia configuración del espacio de los flujos da lugar a la segunda capa, la ciudad dual. “Como apunta Saskia Sassen, la realidad ha demostrado que la polarización social es intrínseca al orden tardocapitalista, donde los trabajos a cambio de bajos salarios son claves para el crecimiento económico.” (p. 68) París y los magrebíes, Chicago y los mexicanos. Por la propia idiosincrasia de las dinámicas sociales, tal vez por efecto de la lectura de Jane Jacobs sobre la importancia de los barrios y sus conexiones, por la desaceleración y la necesidad de huir del crecimiento por el crecimiento de los 70, los centros urbanos volvieron a ser un lugar codiciado. Recordemos la rousificación de la que hablaba Peter Hall al convertir los centros urbanos en mercados para el consumo de las clases medias.

Otra de las formas que tienen las ciudades de reconquistar sus centros para las clases medio altas o directamente altas es la gentrificación. No entramos ahora en el tema, lo haremos en breve con otros libros; pero la conclusión es que los barrios donde existía tradición obrera son desahuciados y ofrecidos al capital, por lo que las clases bajas sufren procesos de exclusión constantes que los alejan a las periferias. Estas minorías marginadas se hacinan y atrincheran en barrios ultradegradados que siguen perdiendo infraestructruas, a la espera, o no, de ser reconquistados por la gentrificación.

Ello, sin embargo, lleva a que las clases medias o altas, acostumbradas a la tranquilidad de sus refugios, perciban estos barrios como lugares peligrosos, lugares y personas de los que deben protegerse; en la pugna por el control del territorio, deciden elevar muros y convertirse en gated communities, lugares vallados y con seguridad privada las 24 horas del día, o simplemente suburbios aislados controlados, no por los poderes públicos de la ciudad, sino por una asociación vecinal (hablamos de Estados Unidos, sobre todo) donde a menudo el poder de cada vecino está directamente relacionado con la cantidad de terreno (ergo, de dinero) que posee.

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Y aún otra variación a la que alude García Vázquez es una que ya vimos en el (nunca nos cansaremos de decirlo) maravilloso Variaciones sobre un parque temático: la ciudad análoga. El ejemplo es Calgary, pero hay muchos: en este caso se trata de 15 km de túneles construidos a unos dos metros sobre el nivel de la ciudad con la excusa de permitir al ciudadano huir del frío y las condiciones climáticas adversas; en realidad se trata de un espacio que emula una ciudad, entregado al consumo y el ocio, pero al que aquellos ciudadanos no considerados adecuados no tienen permitido el acceso. “Paul Goldberg, crítico de arquitectura del New York Times, ha calificado como “entornos urbanoides”, es decir, entornos que ofrecen una experiencia urbana filtrada: reproducen la ciudad real pero evitan sus aspectos más desagradables. En estos lugares no llueve, no hace frío, no cruzan coches, no hay contaminación, no hay suciedad, no hay ruidos… pero tampoco mendigos, ni carteristas, ni drogadictos ni prostitutas.” (p. 75)

A esas oleadas se suman (cuando no forman parte directa de ellas) los inmigrantes que han ido acudiendo a las grandes ciudades atraídos por la posibilidad de trabajo. A menudo se ven exiliados a los mismos barrios, lo que aumenta el nivel de hostilidad que las clases medias sienten por ellos. Aquí cita García Vázquez el libro de Richard Sennett Vida urbana e identidad personal, donde estudia la segregación y llega a una conclusión que nos es conocida en el blog por otros dos de sus libros (El declive del hombre público y Construir y habitar): que la mezcla es difícil de entender y que por ello las ciudades no deben formar comunidades, sino espacio público donde todas las opciones queden expuestas y el ciudadano se vea obligado a contemplarlas, asumirlas y lidiar con ellas.

En una extraña paradoja, García Vázquez cita como ejemplos de lugares donde se da esta coexistencia el Raval barcelonés, el Marais parisino o el Kreuzberg berlinés. Son tres de los barrios estudiados en nuestra próxima lectura (First We Take Manhattan) como ejemplos clásicos de barrios gentrificados.

Es lo que ocurre en los escasos enclaves multirraciales que aún permanecen en los centros urbanos de la ciudad dual, lugares problemáticos pero infinitamente más tolerantes que las purificadas urbanizaciones de la periferia. En el Raval barcelonés, el Kreuzberg berlinés o el Marais parisino, los diferentes se han visto obligados a establecer una tregua. A diferencia de lo que ocurre en los guetos de los segregados suburbios norteamericanos, la violencia rara vez ha aflorado en ellos porque sus habitantes han aprendido que la conflictividad que, día a día, respiran en sus calles es algo consustancial a la vida urbana contemporánea. (p. 77)

Si la comparación es con las gated communities de Estados Unidos está claro que los barrios citados son mucho más cosmopolitas; pero no habría que olvidar que se trata de tres barrios degradados que se han ido regenerando a medida que eran vendidos al mejor postor de los flujos capitalistas, a las clases medias creativas y a un determinado concepto del ocio y el consumo a costa de despojarlos de sus habitantes originales, las clases bajas marginales.

Y, a pesar de todo lo expuesto… las ciudades contemporáneas, lejos de un campo de batalla o un lugar marginal, lucen más espléndidas que nunca. Entramos de lleno en la ciudad del espectáculo y lo hacemos de la mano de Jean Baudrillard y su reflexión sobre cómo la esencia de los hechos humanos ha desaparecido de las ciudades y la vida en ellas está exenta de experiencias auténticas y plagada de hábitos precodificados. “Ante la ausencia de naturaleza, el ciudadano posmoderno anhela bosques y cataratas; ante la ausencia de contacto social, añora pasiones y emociones”.

En la ciudad esta exigencia ha inducido una enloquecida dinámica de simulaciones que ha desembocado en lo que Baudrillard denomina “el tercer orden de simulacros”, el que irrumpe en el momento en que, tras ser duplicado una y otra vez por los medios de comunicación de masas, lo real desaparece y lo que queda es una copia exacta del original, una imagen hiperreal. Es lo que ocurre cuando la verdadera Litte Italy, con sus inmigrantes, sus penurias y sus carencias, es reemplazada por la imagen que la gente tiene de Litte Italy, con sus terrazas, sus camerieri y sus spaghetti alla siciliana, una imagen hiperreal que duplica la original y enfatiza hasta el artificio sus más pulcras esencias materiales.

Cuando este fenómeno se expande por el espacio urbano nace la ciudad del espectáculo, donde lo real ha dejado paso a lo hiperreal, a la pura materialidad, a la fría superficialidad. De ahí su vivacidad cromática y luminosa, un esplendor radiante e intenso que puede llegar a ser alucinatorio y desembocar en lo que Fredric Jameson ha denominado “euforia posmoderna”. Y es que en la ciudad del espectáculo todo es táctil y visible, pero ha sido vaciado de cualquier significado profundo (lo que le interesa de Litte Italy son sus formas, no sus contenidos). Se desactivan así los grandes temas que acompañan al pensamiento negativo, característico de la visión sociológica: la segregación, la injusticia, la rebelión, etc. El habitante de la ciudad del espectáculo tan sólo está interesado en absorber por los sentidos, sin cuestionarse críticamente su situación en el mundo.

Jameson entiende que la euforia postmoderna ha generado una nueva forma espacial: el “hiperespacio”. Los edificios de la ciudad del espectáculo funcionan como mónadas, envolturas que encierran un interior protegiéndolo del exterior. En su ensimismamiento, el edificio-mónada demuestra una gran indiferencia por la ciudad que le rodea, a la que no pretende transformar. En el interior, sin embargo, se cargan las tintas. Un envolvente despliegue de simulacros se dispone a conseguir que el visitante experimente la incapacidad de representarse en el espacio que le rodea, que flote en un estado de debilidad psicológica que le hace altamente vulnerable a los intereses comerciales que promueven el hiperespacio. La radical separación interior-exterior que representa la mónada, y el énfasis en la interioridad como ambiente fantástico y alucinatorio que representa el hiperespacio, confluyen en los edificios relacionados con la nueva industria del ocio, la cultura y el consumo. (p. 78)

Por supuesto, aquí entran los parques temáticos y no podemos obviar hablar de Disney y su ciudad Anaheim; pero tampoco de Las Vegas o de los muy edulcorados centros urbanos donde se pretende reconstruir un pasado que nunca fue real (Times Square, Covent Garden) o incluso los barrios donde se supone que se puede vivir una experiencia “real”: ya sea un barrio gay, ya se trate de Harlem, con sus góspel dominicanos repletos de turistas. “En todos estos lugares, lo que una vez fue verdadero y cotidiando está dando paso a lo simulado y lo superficial, es decir, la realidad está dando paso a la hiperrealidad.” (p. 82)

“La segunda actividad económica disneylandizada en la ciudad del espectáculo es la cultura.” Cultura entendida como centro cultural en el seno de la ciudad, ejemplificado por el Centro Pompidou pero también por el Guggenheim, el MoMa o tantos otros: un museo reconvertido en espacio social (“hipermercado del arte”, lo llamaría Baudrillard) y rodeado de salas de exposiciones, librerías y cafeterías. La tercera actividad es el consumo: los grandes centros comerciales.

El problema de concebir la ciudad como un espacio que forma parte de la red global es que, dado que el número de plazas en el ránquing es limitado, y los beneficios económicos enormes, las ciudades pasan a competir entre ellas. Los aspectos que valoran las empresas (buenas comunicaciones, buena calidad de vida para atraer a sus trabajadores, buenos restaurantes, etc.) pasan a ser los factores que la ciudad impulsa y en los que invierte; no tienen por qué ser, necesariamente, los factores más importantes para la mayoría de sus ciudadanos.

Las formas de publicitarse son múltiples, todas extraídas de los manuales de mercadotecnia del mundo de las empresas: grandes eventos, como unos Juegos Olímpicos o una Exposición Universal, aceptar publicidad, la creación de una gran infraestructura, parque tecnológico o edificio icónico, una gran inversión en “marca ciudad”, etc.

Fueron Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown los primeros en celebrar la nueva dinámica del espectáculo con su famoso Aprendiendo de Las Vegas, donde analizaban la calle principal de la ciudad de Nevada como un hito de la modernidad, un nuevo fenómeno. No se alejaban en esto de, por ejemplo, Baudrillard; y luego Koolhas haría lo mismo con Delirio de Nueva York. Pero la diferencia entre el filósofo y los arquitectos es que “mientras que Baudrillard entendía que la ciudad del espectáculo era perniciosa, la “cultura de la congestión” de Koolhas la celebra y la reconoce como base de la sociedad contemporánea” (p. 88).

Y dicha espectacularización es un problema, además de por todo lo expuesto, por la narcotización a la que somete a sus ciudadanos. Seguimos aquí una “línea de pensamiento inaugurada por Baudelaire” pero seguida por otros como Simmel y Benjamin y, más tarde, Neil Leach (La an-estética de la arquitectura) que argumenta que, “cuando la ciudad se reduce a un reino estético, todo, incluso sus aspectos más crueles, se convierte en aceptable. Es lo que ocurre con las fotografías urbanas de última generación: nos fascinan las destartaladas fachadas del Kowloon de Honk Kong, y esto nos hace olvidar a las miles de personas que viven tras ellas en condiciones deplorables” (p. 88). O, como concluye García Vázquez: no hay que olvidar que, a pesar de su luminosa fachada, Las Vegas sigue siendo la capital mundial del crimen y la corrupción.

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La cuarta capa de la visión sociológica de la ciudad es la ciudad sostenible.

La denominación “huella ecológica” mide la superficie natural necesaria para producir los recursos que demanda una ciudad determinada. Los datos derivados de este concepto demuestran que, a día de hoy, ninguna ciudad es sostenible en sí misma. Por ejemplo, la absorción del dióxido de carbono que emite Barcelona requiere una superficie forestal equivalente a 65 veces su término municipal; y el abastecimiento de agua, un lago de hasta ocho veces esa dimensión.

Si a estos hechos le sumamos que en 2025 la población urbana del planeta alcanzará los 5.000 millones de habitantes, está claro que hay que revisar la forma en que las ciudades consumen recursos. El concepto “desarrollo sostenible” se refiere a que las ciudades sean capaces de enfrentarse a las necesidades del presente sin comprometer la posibilidad de las futuras generaciones de enfrentarse a las suyas”. O, en un lema un poco más actual que se está volviendo famoso, “No hay planeta B”.

Teniendo en cuenta, además, que muy pocas de las ciudades más pobladas pertenecen al Primer Mundo, “el futuro medioambiental del planeta se está jugando en las megalópolis del Tercer Mundo” (p. 95). García Vázquez pone el ejemplo de Curitiba, en Brasil, ciudad de dos millones de habitantes que ha sabido reconvertirse tanto social como ecológicamente con su enorme flota de autobuses que atraviesan toda la ciudad.

Como apéndice para este capítulo, la ciudad elegida es Los Ángeles:

  • como ciudad global, en cuanto la ciudad decidió convertirse en buque insignia del Pacific Rim, como centro neurálgico y puerto esencial del Océano Pacífico;
  • como ciudad dual, por los grandes vacíos y barrios triunfadores de la globalización; Los Ángeles concentra algunos de los barrios más ricos pero también una enorme cantidad de zonas totalmente arrasadas por la pobreza; recordemos que es, también, la “ciudad del miedo” de Mike Davies;
  • como ciudad del espectáculo está Hollywood, claro, pero también todos los centros comerciales y parques temáticos de la zona;
  • como ciudad sostenible, y teniendo en cuenta que se halla en una zona propensa a las catástrofes y además dotada de una enorme cantidad de infraestructuras (su enorme red de autopistas, sin ir más lejos), existen por toda la ciudad iniciativas que buscan tanto el provecho propio (la moda del slow food sirvió para que algunos barrios exclusivos se blindasen ante la llegada de personas de menor nivel adquisitivo) como otras que realmente buscan el bienestar social y ecológico.

IX. La metápolis de los arquitectos: Robert Venturi, Rem Koolhaas, Bernardo Secchi

Y llegamos al último tema de los nueve que forman Teorías e historia de la ciudad contemporánea, del gran Carlos García Vázquez.

Los arquitectos encajaron de maneras muy diferentes la drástica mutación de las megápolis en metápolis. Unos quedaron deslumbrados por la rapidez, escala y radicalidad de un proceso que, en poco más de una década, puso sobre la mesa fenómenos urbanos absolutamente novedosos. Guiados por efluvios iluministas, fascinación por el progreso, confianza en el futuro, etc., su opción fue poner los pies en la tierra e intentar aprehender la lógica socioeconómica tardocapitalista para postular respuestas técnicas capaces de hacerle frente con un urbanismo y un diseño urbano de calidad.

Otros, en cambio, recelaron del cambio, sobre todo por las implicaciones socioambientales. Prevalecía en ellos una clara sensibilidad romántica, que clausuraba el siglo XX insistiendo en los mitos con los que cerró el siglo XIX: ciudad histórica y naturaleza.

El mito de los arquitectos iluministas lo marcó William J. Mitchell, autor de City of Bits en 1995. Mitchell abogaba por reformular el espacio urbano teniendo en cuenta que, en los próximos años, muchas de sus actividades se iban a llevar a cabo en el ciberespacio. Sus libros siguientes continuaron con el tema: en E-topia enunció los principios del diseño ciberurbano: desmaterialización, desmovilización, funcionamiento inteligente, personalización en masa y transformación suave.

city of bits

Algo antes, y a revuelta de las revoluciones libertarias de los 60, en 1969 Peter Hall, Reyner Banham, Paul Barker y Cedric Price publicaron un artículo titulado “Sin plan: un experimento sobre la libertad”. Argumentaban que las ciudades más planificadas siempre habían sido las menos libres (el ejemplo clásico: el París de Baumann), por lo que pregonaban la libertad de los ciudadanos por crear su propia ciudad.

Sin embargo, el mensaje fue adoptado por el tardocapitalismo con un sentido opuesto: impedir que las administraciones y el estado tuviesen poder sobre la ciudad y cederle éste al mercado. Paradójicamente, los estudios culturales, en su defensa de las minorías y la diferencia, también situaron al estado y los poderes fácticos de la ciudad como el gran enemigo que había procurado por la supremacía del hombre blanco. Ante este doble envite, los urbanistas iluminstas, preocupados por la posible disolución de la ciudad que habían creado, optaron por dos caminos: el discurso de Habermas o el pragmatismo filosófico. Sigue leyendo “IX. La metápolis de los arquitectos: Robert Venturi, Rem Koolhaas, Bernardo Secchi”