Walkscapes. El andar como práctica estética (Gustavo Gili, 2021, traducción de Maurici Pla) es una reflexión estética que sólo toca, tangencialmente, a la ciudad. Lo cual es una lástima para el blog, porque se escapa de los propósitos que tratamos, pero no le resta un ápice de interés al libro, publicado en 2002 por el profesor y arquitecto italiano Francesco Careri, miembro también del grupo artístico Stalker, un colectivo de arquitectos, investigadores y artistas relacionados con la Universidad de Roma (donde Careri es profesor).
Walkscapes orbita alrededor de tres momentos álgidos del arte: la transición del dadaísmo al surrealismo (1921-1924), la de la Internacional Letrista a la Internacional Situacionista (1956-1957) y la del minimalismo al land art (1966-1967). Y el punto de partida es que el propio acto de caminar es creativo, revolucionario incluso, y puede redefinir la ciudad.
El 14 de abril de 1921, en París, los dadaístas fijan una cita para recorrer la ciudad. Lo hacen a bombo y platillo y, sin embargo, tal vez por la decadencia del grupo (ya en pugnas internas y plena descomposición), tal vez por la lluvia torrencial, como acción es un fracaso. Pero, según Careri, de algún modo es una evidencia de que el arte tiene que abandonar los salones y se puede dar en la calle, en la ciudad, en el día a día. Es un paso más en la desacralización del arte tras, por ejemplo, la famosa Fuente de Duchamp (la instalación de un urinario como obra de arte en una galería y el cuestionamiento de qué es y qué no es arte).
Ya en 1917, el propio Duchamp había preparado otro «readymade», pero había escogido el edificio Woolworth de Nueva York: la arquitectura, que siempre se había considerado arte. Los dadaístas van un paso más allá: no sólo proponen que las calles de la ciudad sean arte: ni siquiera plantean qué va a ser lo artístico; abren la contemplación de la ciudad, sus calles y su trajín, como una posible fuente del arte. Un lugar a descubrir o, incluso, a intervenir.
Tres años después, en 1924, la siguiente propuesta no consiste en ir a un sitio concreto de la ciudad sino en dejarse llevar por ella; el siguiente paso será la deambulación y cuatro artistas (Louis Aragon, André Breton, Max Morise y Roger Vitrac) cogen el tren hasta Bloise. Al volver, Breton escribirá un texto que luego se convertirá en el Primer Manifiesto Surrealista.
La ciudad de los escenarios de los flujos y de la velocidad futurista fue transformada por Dada en un lugar donde era posible discernir lo banal y lo ridículo, donde era posible desenmascarar la farsa de la ciudad burguesa; en un lugar público donde era posible provocar a la cultura institucional. Los surrealistas abandonaron el nihilismo de Dada y se encaminaron hacia un proyecto positivo. (…)
La ciudad surrealista es un organismo que produce y alberga en su regazo unos territorios que pueden explorarse, unos paisajes por donde uno puede perderse y sentir interminablemente la sensación de lo maravilloso cotidiano. (p. 71)
El siguiente paso lo da la Internacional Letrista en 1950 (que en 1957 se convertirá en la Internacional Situacionista). Si Dada había llevado a cabo una «visita» y los surrealistas, una «deambulación», los situacionistas proponen la «deriva», «una actividad lúdica colectiva que no sólo apunta hacia la definición de las zonas inconscientes de la ciudad, sino que también se propone investigar, apoyándose en el concepto de psicogeografía, los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos» (p. 73). Los situacionistas (letristas aún) rechazaban la distinción entre lo real y lo surreal (o lo real y lo inconsciente) de los surrealistas; «era necesario actuar en vez de soñar».
Andar en grupo dejándose llevar por solicitaciones imprevistas, pasando noches enteras bebiendo de bar en bar, discutiendo y soñando una revolución que parecía a punto de llegar, se convirtió para los letristas en una forma de rechazo del sistema: un modo de apartarse de la vida burguesa y de rechazar las reglas del sistema del arte. La deriva era, en realidad, una acción que difícilmente podía dispendiarse dentro del sistema del arte, puesto que consistía en la construcción de las modalidades de una situación cuyo consumo no dejaba huellas. (p. 75)
«En 1952, un pequeño grupo de jóvenes escritores (…) rompe con el letrismo de Isidore Isou para fundar la Internacional Letrista, para trabajar en la construcción consciente y colectiva de una nueva civilización» (p. 76). La deriva, ahora constituida casi como una teoría antagonista, está en el centro de esa nueva forma de acción. El «errabundeo urbano» se convierte en un nuevo género literario, a medio camino entre la guía turística y el manual de uso, como el Formulario para un nuevo urbanismo (1953, Gilles Ivain) o la Description raisonée de París (Itineraire pour une nouvelle agence de voyages) (1955, Jacques Fillon) y, por supuesto, el Debord de Introduction à une critique de la géographie urbaine (1955) y de la Teoría de la deriva (1956).
La deriva es una operación construida que acepta el azar pero que no se basa en él, puesto que está sometida a ciertas reglas: fija por adelantado, según unas cartografías psicogeográficas, las direcciones de penetración a la unidad ambiental que analizar; la extensión del espacio que indagar puede variar desde la manzana hasta el barrio, e incluso hasta el conjunto de una gran ciudad y de sus periferias; la deriva debe emprenderse en grupos de dos o tres personas unidas por un mismo estado de consciencia, puesto que la confrontación entre las impresiones de los distintos grupos debe permitir llegar a unas conclusiones objetivas; su duración media se fija en un día, aunque puede extenderse hasta semanas e incluso meses… (p. 79)
De la deriva se pasa a las «metagrafías»: collages, en algunos casos sobre un mapa de la ciudad; «los lugares otros están en todas partes, incluso en París, lo exótico está siempre al alcance de la mano, basta con perderse y explorar la propia ciudad». La Guide Psychogéographique de Paris, firmada por Debord, es un mapa plegable que, más que guiar, invita a perderse por la ciudad; una serie de flechas guían al turista por distintas «unidades de ambientación» y lo único que las vincula es la experiencia subjetiva.
De modo similar, en The Naked City: Illustration de l’hypothèse des plaques tournantes en psychogéographie, los barrios flotan en un espacio blanco, como continentes a la deriva, unidos sólo por flechas. Si para los surrealistas la ciudad era un océano, para los situacionistas es un archipiélago cuyo sentido será, sólo, una construcción de la voluntad del paseante.
Los situacionistas sustituyen la ciudad inconsciente y onírica de los surrealistas por una ciudad lúdica y espontánea. Aunque mantienen su tendencia hacia la búsqueda de las partes oscuras de la ciudad, los situacionistas sustituyen el azar de los errabundeos surrealistas por la construcción de unas reglas de juego. Jugar significa en este caso saltarse deliberadamente las reglas e inventar unas reglas propias, liberar la actividad creativa de las construcciones socioculturales, proyectar unas acciones estéticas y revolucionarias dirigidas contra el control social. En la base de las teorías de los situacionistas había una aversión al trabajo y la suposición de una transformación inminente del uso del tiempo en el marco social: con la modificación de los sistemas de producción y el progreso de la automatización, sería posible reducir el tiempo del trabajo en beneficio del tiempo libre. Por tanto, era necesario preservar del poder el uso de este tiempo no productivo que, de otro modo, habría sido encauzado dentro del sistema de consumo capitalista mediante la creación de unas necesidades inducidas. La descripción del proceso de espectacularización del espacio, entonces en marcha, era lo que obligaba a los trabajadores a producir, incluso durante su tiempo libre, consumiendo dentro del sistema sus propias rentas. Si el tiempo de recreo se convertía cada vez más en un tiempo de consumo pasivo, el tiempo libre tenía que estar dedicado al juego, tenía que ser un tiempo no utilitario, sino lúdico. Por ello era urgente preparar una revolución que se basase en el deseo: buscar en lo cotidiano los deseos latentes de la gente, provocarlos, despertarlos y sustituirlos por los deseos impuestos por la cultura dominante. De ese modo, el uso del tiempo y el uso del espacio podrían escapar a las reglas del sistema, y sería posible autoconstruir nuevos espacios de libertad: se podría hacer realidad el eslogan situacionista ‘habitar es estar en casa en todas partes’. Por ello la construcción de situaciones era la manera más directa de hacer surgir en la ciudad unos nuevos comportamientos y, también, de experimentar en la realidad urbana los momentos de lo que habría podido ser la vida en una sociedad más libre. (p. 89)
Que es la base de La sociedad del espectáculo, claro, y que podríamos de algún modo relacionar con los mapas cognitivos alternativos que proponía Jameson al final de El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.
El siguiente bloque de Walkscapes se centra en el tercer momento decisivo: la obra de arte A Line Made by Walking, «una línea recta esculpida en el terreno hollando simplemente la hierba» (p. 115), una… ¿escultura?, que con el tiempo, al crecer la hierba, desaparecería. ¿Una acción, por lo tanto, una performance? La discusión alrededor de hecho creó distintos bandos y supuso un replanteamiento tanto de la escultura como del arte; de hecho, Careri lo lleva hasta la importancia del andar como acto creativo, estético, revolucionario incluso. Pero, como hemos comentado, esa discusión, enormemente compleja, rebasa los propósitos del blog.
Apuntes sobre la ciudad 